Zapach świeżej krwi i dźwięk migawki

Drukuj

Sierpień 1990 r. Greg Marinovich jedzie do Soweto, miejsca, które wkrótce stanie się symbolem walki o zniesienie apartheidu w Republice Południowej Afryki. Właśnie tam młody fotoreporter po raz pierwszy stanie twarzą w twarz z uzbrojonymi, agresywnymi wojownikami zuluskimi. Wojna domowa trwała już 10 lat. Miasta położone wokół Johannesburga stały się polem walki i starć Zulusów popierających Ruch Inkatha z tymi, którzy popierali Afrykański Kongres Narodowy.

W hotelu, do którego dotarł Marinovich, nagle rozległ się przenikliwy, alarmujący gwizd. Uzbrojeni mężczyźni ruszyli w pogoń za przerażoną ofiarą. Nie-Zulusem. „Po kilkudziesięciu krokach mężczyzna upadł […]. Napastnicy natychmiast otoczyli go zwartym, milczącym kręgiem, kopiąc, pałując, siekąc. Moje ucho wychwyciło mlaskliwy dźwięk, jaki wydaje ciało chlastane metalem, mocny, tępy odgłos miażdżenia kości czaszki ciężkimi pałami. Takich dźwięków nigdy dotąd nie słyszałem […]. Stałem o wiele za blisko, w pierwszym kręgu zabójców, na odległość wyciągniętego ramienia od ofiary, strzelając zdjęcia szerokokątnym obiektywem. Byłem przerażony, coś wrzeszczało mi w głowie, że to się dzieje naprawdę. Ale cały czas sprawdzałem światło i zmieniałem aparaty, z czarno-białego na kolorowy, błyskawicznie wystrzeliwując film, klatka po klatce. Przez cały ten czas byłem fotografem, zawodowcem, a jednocześnie czułem intensywny zapach świeżej krwi i odór ludzkiego potu”1.

Obraz świeżej krwi i ludzkiego potu to przepustka do fotoreporterskiego świata, (w tym wypadku) do bractwa fotoreporterów dokumentujących rozruchy na przedmieściach Johannesburga. Ken Oosterbroek, Kevi Carter, João Silva i Greg Marinovich wchodzili ze swoimi aparatami w świat wydarzeń, które wkrótce miały zakończyć dominację białego człowieka w Afryce2.

Moje wyobrażenie o tym i kolejnych konfliktach działa na zasadzie stop-klatki. W pamięci wyświetlam obrazy, które pokazują widok ludzkiego cierpienia, i momenty decydujące o tym, w jakim świecie żyję. Wszyscy żyjemy. Upadek apartheidu przywołuję przez pryzmat fotografii z 19 kwietnia 1994 r. zrobionej przez Krzysztofa Millera. Za wojskowym transporterem błękitnego Korpusu Pokoju leży martwe ciało. Nad nim stoi James Nachtway. Jak zawsze w białej koszuli. Właśnie robi zdjęcie. Bliźniacy Peter i David Turnleyowie już je zrobili. Peter rozgląda się za kolejnym kadrem, David zmienia film w aparacie. Trzej inni fotoreporterzy także jeszcze pracują. „To najważniejsza fotografia, jaką zrobiłem w RPA […], pomnik fotoreportera wojennego w różnych stadiach jego pracy. Jest temat: trup, który stał się trupem w wyniku ważnego wydarzenia. Są plany, które kryją się za moimi plecami. Jedni jeszcze fotografują, kadrują. Inni skończyli. Odchodzą. Zaraz te zdjęcia będą wywoływane, wybrane, skanowane, wysyłane”3.

Daleko od miejsca zdarzenia, w bezpiecznych redakcjach fotoedytorzy wpiszą obrazy w tekst. Ten będzie przeczytany (lub nie) przy porannej kawie. Zdjęcie zostanie zapamiętane (lub nie). Zmienią czyjeś wyobrażenie o odległych światach (lub nie). Te sensy będą zamrożone na stronach codziennej gazety. Zamrożone przez jeden dzień. Zaistnieją na chwilę w bezpiecznych domach bezpiecznie żyjących obywateli.

Gazeta Wyborcza” tego dnia wybrała fotografię mniej symboliczną. Ilustracją tekstu Wojciecha Jagielskiego stało się ciało ciągnięte po ziemi.

Zobaczyć z bliska

Według Susan Sontag „bycie widzem nieszczęść nawiedzających inne kraje jest jednym z najbardziej charakterystycznych przeżyć współczesności. Od półtora wieku patrzymy na to, co dla nas nagromadzili zawodowi, wyspecjalizowani turyści zwani dziennikarzami. Wojny to dzisiaj także obrazy i dźwięki w salonie”4. Obrazy są coraz bardziej drastyczne. Banalne staje się przywołanie ciągle powtarzanego zdania – „bad news is good news”, ale w tym banale tkwi dramat naszej współczesności. Znieczulenie na widok cudzego cierpienia.

Granicę naszej odporności od lat przesuwają kolejni dokumentaliści. Kolejne zdjęcia. W 1863 r. Timothy O’Sullivan sfotografował skutki bitwy pod Gettysburgiem. Skutki, bo wtedy jeszcze technika nie pozwalała w pełni uczestniczyć w wydarzeniach wojennych. Dopiero w latach 30. XX w. szerokie plany szerokokątnych obiektywów zostały zawężone. Nie tylko dzięki możliwości zmiany optyki, ale przez odległość, jaka dzieliła fotoreportera od rozgrywających się wydarzeń.

Robert Capa powiedział, że „jeśli twoje zdjęcie nie jest wystarczająco dobre, to znaczy, że nie podszedłeś wystarczająco blisko”. W 1936 r. podszedł więc blisko republikańskiego żołnierza, który podczas hiszpańskiej wojny domowej pada raniony kulą. Zdjęcie, dzięki któremu został uznany przez londyński „Picture Post” za „największego fotoreportera wojennego na świecie” ilustrowało artykuł o tytule „Śmierć w Hiszpanii: w ciągu roku wojna domowa w tym kraju pochłonęła pół miliona ofiar”.

Kolejne ofiary miały dopiero zostać sfotografowane. I miały zmienić nasze wyobrażenie o świecie. I sam świat.

Fotografia dokumentalna narodziła się wraz z prasą ilustrowaną. Możliwość drukowania zdjęć wraz z tekstem sprawiła, że w 1929 r. powstał francuski „Vu”, w 1936 r. amerykański „Life”, a w 1938 r. – brytyjski „Picture Post”. Te ilustrowane pisma tworzyły fundament dokumentalnej widzialności. Zaspokajały coraz większe zapotrzebowanie na ilustrację, na obrazy ze świata. Świata po I wojnie i przed kolejną. Jego obraz można było zobaczyć. Na własne oczy.

D-Day, 6 czerwca 1944 r. – jak wspomina legendarny fotoedytor John G. Morris – był dla fotografii dniem przełomowym. „Kiedy w sobotę wieczorem zamknięto «inwazyjny» numer „Life”, redaktorzy ze Stanów przysłali nam depeszę: Dziś wielki dzień fotografii w redakcji «Life», bo otrzymaliśmy zdjęcia z lądowania w Normandii, w tym fotografie Boba Capy”5. Zaczęło się. Fotografie stały się dowodem na istnienie wojny.

W 1945 r. zdjęcia z obozów koncentracyjnych ujawniły tragedię milionów żydów. Fotografie Yosuke Yamahaty z bombardowanej Hiroszimy i Nagasaki pokazały niewyobrażalną do tej pory tragedię. Do mediów zaczęły docierać kolejne naświetlone negatywy. Fotoedytorzy wraz z wydawcami podejmowali decyzję, co mogą pokazać, a czego nie. Wybierali pomiędzy tym, co jest atrakcyjne, co stanowi rozrywkę, a obrazami bolesnej prawdy.

Według Johna G. Morrisa równie istotną datą jest rok 1950. Zrealizowany wtedy przez Davida Douglasa Duncana fotoreportaż pod tytułem „Boże Narodzenie w Korei” zwiastował nowy realizm w przedstawianiu okropności wojny6. Fotoedytorzy tacy jak Morris powtarzali fotoreporterom: „Zdobądź zdjęcie!”. W ich przekonaniu fotografie miały pokazać rzeczywistość taką, jaka jest. Fotoedytorzy i dziennikarze natomiast wprowadzali wybrane obrazy w kontekst. W tamtym czasie zdjęcie „miało ostatnie słowo”. Liczyła się prawda obrazu i decydujący moment.

Prawda i piękno decydującego momentu

22 maja 1947 r. powstała nowa agencja fotograficzna. „Jest nas siedmioro w tej… organizacji. Pięciu fotografików: Henri Cartier-Bresson, Capa, Chim, George Rodger i Bill Vandivert […]. Zostałam prezesem agencji; wy wszyscy jesteście wiceprezesami, a Maria Eisner piastuje także funkcję naszego sekretarza i skarbnika”7 – napisała Rita Vandivert w liście do członków Magnum, fotografów, którzy byli kronikarzami swoich czasów. Ich wizja fotoreporterstwa miała etyczny wymiar. Realizowali projekty międzynarodowe. Unaoczniane przez nich historie miały opowiadać o tym, że „ludzie są ludźmi” niezależnie od szerokości i długości geograficznej8.

Henri Cartier-Bresson swój album pod tytułem „The Decisive Moment” opatrzył mottem: „W każdym wydarzeniu na świecie można dostrzec decydującą dla owego zdarzenia chwilę”9. Pojęcie „decydujący moment” zadecydowało o jakości fotografii na kolejne lata. Dla Bressona „fotografia to jednoczesne, trwające ułamek sekundy rozpoznanie wagi danego zdarzenia i precyzyjna organizacja form, nadających mu odpowiednią ekspresję”. Jego fotografie utrzymywały reżim prawdy. Kadry miały skończoną formę. Ujęciu nadawano wymiar sakralny, a osobie fotografującej – mityczną zdolność opowiadania o otaczającej nas rzeczywistości i ludziach. Od tego czasu fotoreporterzy nie tylko – śladem Capy – podchodzili blisko, lecz także zaczęli poszukiwać decydującego dla fotografowanej sytuacji momentu, który miał w sobie łączyć piękno i prawdę. Według Morrisa wraz z pojawieniem się Henriego Bressona „fotografia prasowa zyskała wreszcie intelektualną raison d’être”.

Intelektualne uzasadnienie dla obecności fotografii chroni ją przez zarzutem nieprawdy. Fotografia, sama w sobie, nie kłamie. Jest dowodem na istnienie fotografowanej rzeczy. Inaczej jest z jej znaczeniem. Ono może być dopisane, kwestionowane i interpretowane w dowolny sposób. Według Rolanda Barthes’a „z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność poświadczania autentyczności bierze w Fotografii górę nad zdolnością przedstawiania”10.

Bresson zdawał sobie sprawę z tego, że każdy proponowany obraz jest jedynie fragmentem, wyrazem jego subiektywnego widzenia, ale właśnie to widzenie jest wierne jego przekonaniu o prawdzie, którą chciał pokazywać.

Ale prawda fotografii wkrótce zaczęła być kwestionowana.

Zakwestionowanie prawdy fotografii

W prezentowanych fotografiach coraz częściej doszukiwano się inscenizacji, nieprawdy. Coraz większa świadomość, że uczestniczymy w „teatrze życia codziennego”, a media są sceną, na której rozgrywają się dramaty, budziła wątpliwości. Niejednokrotnie słuszne.

Niesłuszne było zakwestionowanie autentyczności słynnej fotografii Roberta Capy pt. „Umierający hiszpański żołnierz”. Pewien brytyjski dziennikarz twierdził mianowicie, że żołnierz „zagrał” swoją śmierć do obiektywu11. Capa o tym zarzucie nigdy się nie dowiedział. Zginął 25 maja 1954 r. w wyniku wybuchu miny przeciwpiechotnej w Indochinach, na froncie francusko-wietnamskim. Jego zdjęcia zmieniły historię fotografii prasowej. I fotograficzne postrzeganie świata.

W 2003 r. fotoedytorzy magazynu „Life” w przedmowie do albumu o tytule „100 Photographs That Changed the World” 12 napisali: skoro są książki, co do których możemy z całą pewnością powiedzieć, że wywróciły losy świata do góry nogami (Biblia, «Mein Kampf», «Das Kapital»), my chcemy wskazać takie zdjęcia. Wśród wybranych przez nich fotografii znalazła się jedna, która wywołała szczególnie wiele kontrowersji. W styczniu 1968 r. Eddie Adams był świadkiem egzekucji. Szef narodowej policji Wietnamu Południowego na ulicy w Sajgonie strzela do człowieka podejrzanego o szpiegostwo na rzecz Wietkongu. Fotografię na pierwszej stronie opublikował „The New York Times”. Ten obraz, jak żaden inny z Wietnamu, zmusił Amerykanów do zastanowienia się, czy warto wygrać tę wojnę. Eddie Adams wyznał, że według niego policjant zabił więźnia, ale fotograf tym zdjęciem zabił policjanta…

Na fotografach ciążyła odpowiedzialność za historię przekazywaną do publicznej wiadomości. Oni pokazywali to, czego nie można było zobaczyć. Prawdę. Jej siłę osłabiła dopiero telewizja. Ruchome obrazy zaczęły konkurować z gazetami. Ale ostatecznie epoka „Wielkich Narracji” uległa przemianie wraz z dniem 11 września 2001 r. Po ataku na World Trade Center zakwestionowane zostały wszystkie reguły. Również te dotyczące wojny. Immunitet, jakim do tej pory był napis „Press” na kamizelkach fotoreporterów, przestał chronić. Stał się znakiem zagrożenia. Jak powiedział mi Krzysztof Miller, dziennikarz stał się celem, ponieważ koledzy po fachu szybciej poniosą w świat wiadomość o śmierci dziennikarza niż bezimiennej ofiary.

Ostatecznym ciosem była masowa cyfryzacja i związana z nią łatwość fotografowania, tworzenia „małych narracji” i w imię małych prawd. Zadanie dokumentowania rzeczywistości przejmują „lokalersi”. A prawda fotografowanej sytuacji istnieje poza intelektualnie uzasadnionym kontekstem. Jest znakiem. Multiplikowanym śladem w rzeczywistości równoległej do realnej, czyli wirtualnej.

Na własną odpowiedzialność

20 października 2011 r. Premier Libii Mahmud Dżebril opisał dla mediów okoliczności śmierci Muammara Kaddafiego. Zgodnie z wersją przez niego przedstawioną dyktator został porwany z ciężarówką, która miała go przetransportować z Syrty do Misraty. Po drodze pojazd został ostrzelany przez zwolenników Kaddafiego. W wyniku ostrzału dyktator został ciężko ranny. Umarł na krótko przed przybyciem do szpitala.

W tym czasie w Internecie pojawiły się zdjęcia pokazujące bestialski mord libijskiego dyktatora. Filmy zrealizowane telefonem komórkowym można oglądać w Internecie. Na wielu stronach filmy są opatrzone napisem „na własną odpowiedzialność”.

Coraz częściej na własną odpowiedzialność zdjęcia i filmy robią nieprofesjonalni, często przypadkowi świadkowie zdarzeń. Autorzy mogą pozostać anonimowi, a autentyczność zdjęć jest coraz trudniejsza do zweryfikowania. Nie ciąży nad nimi obowiązek rzetelnego, dziennikarskiego dokumentowania.

Wiara w fotografię i możliwość reprezentowania prawdy została ostatecznie zakwestionowana. Ale nie to stało się powodem kryzysu medium, jakim jest fotografia. Według mnie problemem jest zatracenie sensu. Kontekstu. To on uprawomocnia obecność dziennikarzy w miejscach konfliktu.

Tymczasem media uległy czarowi szybkiej informacji. A my staliśmy się konsumentami newsów, szybko pojawiających się zdjęć. Tych, które nie angażują, które pozwolą bezboleśnie zamknąć okno przeglądarki albo przejść do kolejnego zdarzenia. Wystarczy wiedzieć. Nie trzeba rozumieć. Wiedza o dalekich wojnach uśmierza nasze poczucie niesprawiedliwości. Dziennikarze natomiast docierają do miejsc konfliktu, by nikt nam, ludziom z Zachodu, nie zarzucił, że nie wiedzieliśmy, co się dzieje. Ostatnio w Syrii. Tymczasem – jak pisze włoska dziennikarka Francesca Borri – „prawda jest taka, że zawiedliśmy. Minęły dwa lata, a nasi czytelnicy nie bardzo wiedzą, gdzie jest Damaszek, a świat instynktownie opisuje to, co dzieje się w Syrii, słowami «ten krwawy chaos», ponieważ nikt nie rozumie niczego o Syrii – tylko krew, krew, krew”13.

Grzech zaniechania

Rok 1992. U podnóża Kaukazu Krzysztof Miller miał sfotografować tragedię narodu gruzińskiego i wysłać jej obraz jako „niusa”. Napisał: „Mój cel: sfotografować jak najwięcej w jak najkrótszym czasie. Jak najwięcej dramatu, tragedii – i powrót”. Czas nieoczekiwanie się przedłużył. Miller został w górach. Wśród uciekających rodzin. Tam zobaczył dziewczynkę. Miała dziesięć lat. Może mniej. „Zaciekawiona moim podniesionym do oka aparatem, odwraca się, patrzy. Ale ja jestem bardziej zdziwiony. Targa na ramieniu kałacha tylko odrobinę mniejszego od siebie. Przed nią chyba idzie ojciec. Z wypłowiałym, płóciennym plecakiem, takim jak na ryby, wycieczkę, biwak. […] Odprowadzam ją wzrokiem. Dzielnie wspina się za ojcem. […] Widzę to. To, czego nie można zobaczyć na żadnym zdjęciu. Jej miłość i absolutne zaufanie do taty. Jego miłość to jej szansa, by przeżyć. Ona wie o tym. Odprowadza mnie wzrokiem. Chciałbym, żeby im się powiodło”14.

Krzysztof Miller powiedział mi, że największym grzechem reportera i fotoreportera jest grzech zaniechania. Tego dnia w górach chciał zrobić zdjęcia jak wyspecjalizowany turysta. Po wszystkim wrócić do Tbilisi. I odpocząć. Nieoczekiwanie został. To uświadamia, że jeśli jego zabraknie, jeśli on nie zrobi zdjęcia, to to wydarzenie nam umknie. Jesteśmy skazani na historię jego i reporterów towarzyszących mu w podróżach. Dzisiaj już nie trzeba podchodzić blisko. Ten krok, tak odważny kiedyś, robią zuchwalcy uzbrojeni w telefony z funkcjami „foto” i „wideo”. To rolą dziennikarza i mediów jest nadawanie sensów, znaczeń i kontekstów. Dla nas. Dla oglądaczy tych krwawych spektakli.

Susan Sontag pyta, kim jesteśmy „my”, do których adresowane są szokujące obrazy. I odpowiada: „Ci «my» to wszyscy ludzie pozornie zatroskani jakąś brudną wojną toczącą się w innym kraju. Fotografowie są środkiem uczynienia «rzeczywistymi» (lub «bardziej rzeczywistymi») tych spraw, które uprzywilejowani i po prostu bezpieczni widzowie mogliby woleć zignorować”15.

Rolą dziennikarza jest nie pozwolić zignorować. Odnaleźć prawdę w chaosie obrazów i informacji. W ogromie cierpienia. Zobaczyć i zrozumieć to, co niewidoczne dla oczu. Znaleźć sens, który kiedyś, za pomocą fotografii, zmieniał świat.

Dziękuję Krzysztofowi Millerowi za pomoc przy pisaniu tekstu.

1 G. Marinovich, J. Silva, Bractwo Bang Bang, Kraków 2012, s. 19.
2 Polecam opowiadający niezwykłą historię tych fotografów artykuł Wojciecha Jagielskiego pt. „Bractwo Pif-Paf”, „Gazeta Wyborcza”, 06.02.2011.
3 K. Miller, 13 wojen i jedna: prawdziwa historia reportera wojennego, Kraków 2013, s. 245.
4 Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków 2010, s. 26.
5 Redakcja magazynu „Life” otrzymała wówczas kilka naświetlonych negatywów Capy. W wyniku błędu laboranta udało się uratować zaledwie jedenaście zdjęć. I właśnie one przeszły do historii fotografii prasowej. J.G. Morris, Zdobyć zdjęcie, Warszawa 2007, s. 19.
6 Porównaj: J.G. Morris, Dz. cyt., s. 219.
7 John G. Morris, str.191.
8 W 1947 r. John G. Morris zlecił siedmiu fotografom realizację fotoreportaży dokumentujących życie rodzin w dwunastu różnych krajach. Cykl „Ludzie są ludźmi na całym świecie” ukazywał się w „Ladies’ Home Journal”, a do historii przeszedł jako wystawa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, którą w 1955 r. zorganizował Edward Steichen. Capa chciał realizować idee tego cyklu wraz z kolegami z Magnum.
9 Motto jest zaczerpnięte z wypowiedzi kardynała de Retza.
10 R. Barthes, Światło obrazu: uwagi o fotografii, Warszawa 1996, s. 150.
11 Wątpliwości Philipa Knightleya wyrażone w 1975 r. zostały rozstrzygnięte dopiero w roku 1996, kiedy rozpozano bohatera zdjęcia. Okazało się, że zginął 5 września 1936 r. na froncie pod Cerro Muriano. Tego dnia wielu żołnierzy odniosło rany, ale zginął tylko on, a obraz jego śmierci przeszedł do historii.
12 Zdjęcia z albumu „100 Photographs That Changed the World” można oglądać na stronie <http://digitaljournalist.org/issue0309/lm_intro.html>.
13 F. Bori, Syria to nie jest miejsce dla nikogo, „Gazeta Wyborcza”, 27–28 lipca 2013 r.
14 K. Miller, Dz. cyt., s. 47.
15 S. Sontag, Dz. Cyt., s. 14

Czytaj również
O autorze
*
JoannaŁopat
Dziennikarka, redaktorka mediów informacyjnych, publicystka. Członkini redakcji „Liberté!” Absolwentka Kulturoznawstwa (UŁ) i Fotografii (PWSFTiTv). Studiowała Indologię (UW) oraz Beni Culturali (Università della Tuscia).