Cancel-Me :)

Zakładając, że nadużycia  #MeToo opierają się na świadomości „quo” przez ofiary wynagrodzenia w „quid”, kto ponosi odpowiedzialność za zgodę na wymianę jednego na drugie?

W wyniku kuriozalnego przypadku batalii sądowej miedzy Amber Heard i Johnnym Depp’em progresywna prasa anglojęzyczna wydała dictum oznajmiające zmierzch „Me Too”. Wielu progresywnych komentatorów odnotowało, że jest to przecież tylko wariacja na temat implikowania oskarżania ofiary przy paralelnie budowanej przez owe ofiary i ich adwersarzy świadomości społecznej, której efektem miało być zapewnienie przyszłym pokoleniom kobiet i mężczyzn odpowiednich narzędzi samoobrony. Zaliczamy do nich umiejętność identyfikacji nadużyć, strategię i język prawny sprzeciwiający się tym nadużyciom oraz efektywne ustawienia tam, gdzie można by ustrzec ofiary przed tym, od czego nie dane było ustrzec w przeszłości zarówno osób, które przewalczyły publiczny wstyd opowiedzenia o swoich horrendalnych doświadczeniach, jak i uświadomienia potencjalnym sprawcom, że przyszłość rządzić się będzie innymi prawami. Ucięte zostaną krzywdzące układy praktykowane dotychczas przez osoby oferujące benefity w zamian za zmuszenie się do zgody na poniżenie seksualne dla stabilizacji zawodowej, podtrzymania pozycji na polu profesjonalnym i rodzinnym oraz akceptację redukcji własnej osoby do pozycji bezwolnego obiektu agresji seksualnej, psychicznej i godnościowej. Wszystko to działo się, przynajmniej w przypadku ofiar możnych tego świata, przy powszechnym przymuszeniu ofiar do złożenia podpisu na trzymanych w sejfach alfa-prawników, degradujących część ofiar, klauzul poufności.

Paradygmat obwiniania ofiary był wpisany na skalę światową do protestu #Me Too właściwie od samego początku. Ofiary były „histeryczne”, „mierne na polu zawodowym”, „szukające autoreklamy”, „same się o to proszące” i motywowane rzadko sprecyzowaną vendettą. Wiem, że w opinii wielu nie jest rolą białego, wykształconego, brytyjskiego mężczyzny ofiarującego aktorom zatrudnienie wypowiadać się na temat linii demarkacyjnej miedzy bielą a szarością. A nawet, spoglądając z perspektywy sprawców, między czernią a szarością. Zakładając, że nadużycia  #MeToo opierają się na świadomości „quo” przez ofiary wynagrodzenia w „quid”, kto ponosi odpowiedzialność za zgodę na wymianę jednego na drugie?

O ile udokumentowane nadużycia werbalne i publiczne akty upokorzenia, makabryczne w każdym wymiarze form „metod edukacji aktorskiej” (rzekome „przez takich jak wy było Auschwitz” w ustach kobiety pedagoga w pierwszoligowej polskiej uczelni artystycznej) zasługują na natychmiastowe usunięcie danego pedagoga z uczelni, nagość w teatrze i filmie przestała być tabu w świecie aktorskim od czasów Sary Bernhardt, która używała jej w celach promocyjnych już w 1873 roku. W moich prywatnych rozmowach z brytyjskimi aktorkami, tak nobilitowanymi przez Elżbietę II, jak i honorowanymi przez Akademię Filmową, odniosłem wrażenie, że showbiznes zawsze rządził się swoimi prawami. Kobiety (i mężczyźni) dokonywali pewnego rodzaju wyboru.  Czy udział w filmie Kaligula zaszkodził karierze Helen Mirren? Czy dominująca w swojej władczości nagość Kathleen Turner uczyniła z niej „aktoreczkę”? Czy Anne Bancroft w Absolwencie wydaje się być czyjąkolwiek ofiarą? Czy nagość Bardot w ramionach równie nagiego zmarłego niedawno Trintignana (ponoć przepróbowana przez nich samych w pokoju hotelowym), stawia legendarną gwiazdę francuskiego kina w roli nastolatki eksploatowanej przez własnego męża na planie filmowym?

Na przeciwnym biegunie tego argumentu jest postać Marii Schneider, której scena analnego gwałtu („improwizowana” bez wiedzy aktorki przy użyciu masła w Ostatnim tangu w Paryżu) była publicznie dyskutowana. Dodała ona tylko sławy tak Bertolucciemu, jak i Brando, a załamanie psychiczne Schneider w jej efekcie, było sensacją popularnych pisemek czytanych w takim samym stopniu przez kobiety, jak i mężczyzn. To był rok 1972.

Czy ktoś przejmował się doświadczeniami nastoletniej Nastassi Kinsky w jej współpracy w Tess z uratowanym z krakowskiego getta polskim reżyserem? Nie wiem, czy aktorki miary Grażyny Szapołowskiej czy Marii Pakulnis wypowiedziały się publicznie o użyciu ich fizyczności w ikonicznych filmach epoki ich młodości. Rampling, Deneuve i wiele innych – tak. I co? I nic. Tak, jak niesłynna wypowiedz Mirren: „Tak, byłam gwałcona na randkach. Nie przy użyciu przesadnej przemocy, albo po byciu uderzoną. Ale raczej poprzez bycie zamkniętą w pokoju i zmuszoną do seksu wbrew woli”.

Tak jak argumenty przemocowe obalane przez adwokatkę Johhnego Depp’a, argumenty Amber Heard, tak i konsekwentność relacji ofiar rzekomych nadużyć natury seksualnej musi być poddana identycznej analizie psychologicznej. Podobnie, jak faktycznośś ich argumentów . W równej mierze analizowane powinny być racje broniących się przed tymi oskarżeniami mężczyzn i kobiet. O ile szokująca przemoc słowna kobiety pedagoga na uczelni artystycznej potrafi zniszczyć psychikę studenta na całe życie (implikując przy tym legitymizację koszmarnych wzorców „etyki zawodowej”), o tyle wysoce intratna kariera kosztem nagości należy do innej kategorii moralistycznych zagadnień.

Z wielką ciekawością przeczytałem wywiad z będącą na tym etapie swojego zawodowego życia, pierwszy raz nago przed kamerą, Emmą Thomspon w roli sześćdziesięciolatki wynajmującej młodego rent boya, aby doświadczyć pierwszego w życiu orgazmu: na planie wszyscy byli nago. Łącznie z reżyserką filmu.

W Polsce wydaje się naturalne hołdowanie podwójnym standardom, stygmatyzując „molestowanie bez dotykania” (cokolwiek to znaczy) uznanego, ale niewspieranego przez nikogo poza gronem najbliższych reżysera teatralnego,  relatywizując za to w stylu „cosí fan tutti” sodomizowanie zatrutej uprzednio barbituranami trzynastolatki przez światowej sławy reżysera filmowego, wspomnianego wyżej Ocalonego z krakowskiego getta.  W czasie, gdy Stany Zjednoczone próbowały wyegzekwować nakaz ekstradycji tego reżysera za złamanie amerykańskiego prawa przez nielegalny wyjazd z kraju w trakcie procesu sądowego, usłyszałem od luminarzy polskiej sceny, samych wówczas ojców nastoletnich dziewczynek, zdumiewające tłumaczenia sięgające od „każdemu może się zdarzyć” do tłumaczenia gwałtu poprzez koszmarne doświadczenia Zagłady. Kwestia tego, czy to, że zarówno ja, jak i reżyser oskarżony o „molestowanie bez dotykania” jesteśmy drugim pokoleniem Ocalałych jest również licencją na sodomiczny, oralny czy waginalny gwałt, pozostała bez satysfakcjonującej odpowiedzi. Tak czy owak, środowisko twórcze „scancellowalo” reżysera, który nie dotykał, za to czci tego, który, powiedzmy delikatnie, dotykał.

Czy Zagłada może być wyjaśnieniem jakichkolwiek nadużyć seksualnych? Już sama krytyka seksualizacji ikonografii obozowej (z tego, co mi wiadomo, szersze grono przodków naszej trójki nigdy nie załapało się na „obóz” po dostaniu się na rampę jednego czy drugiego obozu) film Liny Wertmüller Nocny portier z 1974 jest pośrednią odpowiedzią na tę kwestię. Film w voyreystyczny sposób portretuje nagą Charlotte Rampling śpiewającą ku podniecie zarządców nieokreślonego obozu niemieckie przeboje; w powojennej sekwencji filmu, w akcie sadomasochistycznego syndromu sztokholmskiego, Rampling wraz z grającym byłego SS-mana Dirkem Bogartem, aktorzy najwyższego światowego formatu w historii filmu, zagładzają się prawie na śmierć. Czymkolwiek jest Nazisplojtacja, film Wertmüller jest jej koronnym przykładem.

Używanie Zagłady jako narratywnego środka erotycyzocwania doświadczenia obozowego (chociaż nic w filmie nie sugeruje, że postać Rampling jest Żydówką; nie była nią również zmarła w 2021 reżyserka filmu) sugeruje, że „#Me Too” w reżyserskich rękach kobiety prawie pięć dekad temu, oddaje bohaterce władzę nad własnym losem. Nawet jeśli ta władza motywowana jest kompulsywnym uzależnieniem od swojego kata, uproszczona narracja nawet w tak ekstremalnym przypadku nie jest właściwą odpowiedzią.

Po otwartej w polskim teatrze debacie na temat nadużyć wewnątrzśrodowiskowych, przemoc werbalna, tak ze strony kobiet jak i mężczyzn, manipulowanie karierami zależnymi od producentów i reżyserów aktorek i aktorów oraz gwałt w swym organicznym znaczeniu zlały się w jedno. „Zły” jest zły. Równanie to wyklucza sodomizujacą nastolatki megagwiazdę polskiego i światowego kina. „Bo tak wtedy robili wszyscy”. Gdyby ten sam argument został użyty w procesach zbrodniarzy nazistowskich, można domyślać się jaką reakcję wywołałby to na światowej scenie jurysprudykcji i mediów.

Więc dlaczego ten argument ma w tym konkretnym przypadku siłę uniewinniającą w oczach polskiego środowiska twórczego? Może właśnie dlatego, że „tak robili wszyscy”? Jeśli rzeczywiście, „tak robili wszyscy”, włącznie z innym mistrzem polskiego kina, który, rzekomo, dopuścił się do odurzania alkoholem przed scenami erotycznymi (w których tylko ona jest całkowicie naga) czternastoletniej córki jednego z ukochanych artystów polskiego kabaretu literackiego, dlaczego odpowiedzialność za to nie umniejsza pozycji owego mistrza, a odpowiedzialność narażenia własnego dziecka na tak traumatyzujące doznania nie spada na jej znających realia świata filmowego rodziców?

Przy osobistym zaangażowaniu w debatę ciągnącą się przed dekady dotyczącą stopnia współpracy Ocalałych w morderczym systemie implementowanym przez nazistowskie Niemcy, jednym z najsilniejszych doświadczeń zeszłego roku była dla mnie pomoc w przedostaniu się przez mur zamkniętego od środka ogrodu syna mojego „skancelowanego” przez polskie środowisko twórcze przyjaciela. Przyjaciel ten wielokrotnie był ofiarą antysemickich ataków, tak słownych jak i fizycznych. Zeszłego lata znalazł on mentalne schronienie przed publicznym linczem na śródziemnomorskiej wyspie. Przenosząc przez mur siedmioletniego chłopca, o korzeniach, które 80 lat temu skazałyby go na śmierć, odczułem paraliżującą mnie impotencję „wyobrażonego doświadczenia”. Czy osiem dekad wcześniej, ratowanie ukochanego przez mnie chłopca, kosztem innych dzieci, byłoby aktem współudziału, selektywności  (trudno mi pisać to słowo w tym kontekście w sposób neutralny) i abnegacji cierpienia wszystkich pozostałych po złej stronie muru ofiar? U każdej ze znanych mi osób, która znalazła się po tej lepszej stronie muru, implikacja quid pro quo była rzeczą oczywistą.

Nie spędziwszy dnia dorosłego życia nie myśląc o tych przodkach, którzy nigdy się na tę dobrą stronę nie wydostali, nie rozumiem, dlaczego chłopięce doświadczenie getta ma być silniej mitygującym argumentem niż współczesne pobicie polskiego Żyda, który i tak na własnych barkach dźwiga, twórczo i osobiście, ciężar Zagłady.

Świadomie rozumiane pojęcie quid pro quo wydaje mi się w całej debacie wyrażeniem-kluczem. Każdy z nas ratuje się, jak może. Ofiary jednego rodzaju przemocy mogą, świadomie lub nie, przenosić stygmatyzujące ich nadużycia na innych. Poza gwałtem czy przemocą fizyczną sensu stricto, nie jesteśmy w stanie, bez policyjnej ewidencji, ustalić, co naprawdę stało się w pokoju dwóch osób, w której żadna ze stron nie znalazła się tam bez własnego przyzwolenia.

Jedno co wiem, to to, że pracując w showbiznesie od 25 lat, nigdy nie znalazłem się o północy w niczyim pokoju hotelowym bez intencji bycia tam. Uznaję, że władza potrafi mieć siłę magnetyczną, że adorację w oczach innych nietrudno interpretować jako „zakochanie”; że bycie obiektem atencji potrafi wyzwolić we mnie rodzaj kokieterii, który jest mojej naturze teoretycznie obcy i, że we wszystkich dwuznacznych sytuacjach w których się znalazłem, a które poraniły moją osobowość na lata, znalazłem się, bo chciałem tam być. Znalazłem się tam na własną odpowiedzialność.

Noszę w sobie potencjalnie kompromitujące historie kilku artystów luminarzy o statusie międzynarodowym. Jak świadczyłoby o mnie użycie tej wiedzy ku upublicznianiu własnej pozycji jako ich ofiary?

---

Fundacja Liberte! zaprasza na Igrzyska Wolności w Łodzi, 14–16.10.2022. Partnerem strategicznym wydarzenia jest Miasto Łódź oraz Łódzkie Centrum Wydarzeń. Więcej informacji już wkrótce na: www.igrzyskawolnosci.pl

Polityka na obcasach :)

Mówi się, że polityka to męski świat, pod krawatem i w garniturze. W większości wyobrażamy sobie polityka jako mężczyznę w średnim wieku lub już lekko podstarzałego. Polityka to świat trudnych wyborów, dlatego werbuje ludzi zdecydowanych, pewnych siebie, myślących szybko, potrafiących się dobrze sprzedać. Czy w takim razie jest to miejsce dla kobiet?

Niemal w każdej epoce historycznej można znaleźć przykłady pań stojących na czele państw. Do tych najbardziej znanych, stanowiących symbole kobiecych rządów, można zaliczyć: Kleopatrę, Elżbietę I, Marię Teresę, Katarzynę II, Wiktorię, a w Polsce: królową Jadwigę oraz Annę Jagiellonkę. W Holandii nieprzerwanie przez 123 lata na tronie zasiadały same kobiety: Wilhelmina, Juliana i Beatrycze. Pierwszą wybraną  na świece panią prezydent została Vigdís Finnbogadóttir – prezydent Islandii. Urząd piastowała od 1980, potem lud wybrał ją jeszcze dwa razy na to stanowisko. Obecnie kobieca prezydentura jest sprawowana w 10 krajach świata, za to pań premier jest na świecie 8.

Jak wizerunek kobiety kształtuje film? Oczywiście ile scenariuszy, tyle punktów widzenia. Jednak można zauważyć, że w kinie o gatunku politycznym dominują dwa rodzaje kobiet. Pierwszy to kobieta ambitna, sama prowadząca swoją politykę, z którą liczą się inne ważne osobistości, co nie znaczy, że zawsze się z nią zgadzają. Druga postawa reprezentuje coś, co można nazwać sylwetką „kobiety ozdoby”. Ściślej mówiąc to dama, piękna niewiasta, nie zawsze interesująca się światem politycznym, a częściej wpływami lub tym jakie buty lub kapelusz będą stosowniejsze do okazji.

Swego czasu głośno było o filmie „Żelazna dama” z Meryl Streep, która za rolę Margaret Thatcher zgarnęła Oskara i Złoty Glob dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej. Rzeczywiście należy podkreślić, że rola premier Wielkiej Brytanii to swego rodzaju pretekst do pokazania znakomitej gry aktorskiej Streep. Ekranizacja nie jest szablonową biografią Żelaznej Damy jaką znamy. Oczywiście reżyserka ukazuje zdolności przywódcze pani Thatcher oraz jej silny charakter i powściągliwość. Pani premier ma zawsze przygotowaną odpowiedź, nie sposób jej zbić z tropu, nawet gdy jest wyśmiewana, pozwala dojść do słowa przeciwnikom i cierpliwie słucha, by w końcu dojść do ofensywy.

„Żelazna dama” to film, który ukazuje trudną drogę wspinania się po szczeblach kariery. Kobieta jest tylko kobietą, choć nikt tego głośno nie mówi, mimo że prawo pozwala na to by kobieta piastowała poważne, męskie stanowisko, to nadal jest kobietą, a ta nie pasuje do świata polityki. Thatcher wyróżnia się płcią, strojem, a nawet głosem. Reżyser w ironiczny sposób ukazuje kontrast w Pałacu Westminsterskim. Gdy pierwszy raz dama wkracza do parlamentu kamera nie pokazuje jej twarzy lecz jasne czółenka wśród męskich, czarnych butów. Potem Thatcher szuka łazienki i wchodzi najpierw do męskiej, za to w damskiej toalecie czeka na nią… deska do prasowania i żelazko.

Wizerunek byłej pani premier jest bardzo rozbudowany, by ukazać elementy marketingu politycznego. Wyglądem zajmują się eksperci, sugerujący zmianę fryzury, sposobu wysławiania się i tonu głosu oraz pozbyciem się nakrycia głowy i pereł. Dama godzi się na wszystko, z wyjątkiem rezygnacji z „bliźniaków” – to perły które dostała od męża po urodzeniu swoich dzieci. W filmie ukazane są najważniejsze wydarzenia związane z objęciem rządów przez panią Thatcher: zamykanie nierentownych kopalń, strajki i konflikty ze związkami zawodowymi. Sporo czasu zabiera wątek walki z IRA oraz traumą związaną z zamachami terrorystycznymi. Widz ma wrażenie, że wszystkie ataki bombowe, których pani Thatcher była świadkiem odbiły się znacząco na jej psychice. Tak bardzo, że teraz cierpi na alzheimera lub głęboki przejaw demencji.

Współczesna Margaret Thatcher nie jest już panią premier jaką znamy, lecz babcią która ma problemy z odnalezieniem się w rzeczywistości. Starsza pani żyje wspomnieniami, wydaje się że jej mąż wciąż żyje, zapomina jaki jest miesiąc. Ta babcia wciąż chce być Żelazną Damą, lecz przychodzi jej to z trudem. Być może zamysłem pani reżyser było ukazanie wrażliwej strony pani Thatcher, ale w ten sposób Żelazna Dama stała się bezradną staruszką.

Monarchinie stały się inspiracją dla kolejnych dzieł filmowych. Poprzez kinowe wersje księżniczek postrzega się jako piękne ikony stylu, trochę lekkomyślne i impulsywne, trochę nieszczęśliwe, ponieważ mają związane ręce etykietą. Widać to na przykładach „Grace. Księżna Monako”, „Diana” oraz ich „babciach” – „Maria Antonina”, „Księżna (The Duchess)”  i „Elizabeth Złoty Wiek”. Wszystkie te filmy są bardzo sfeminizowane, co może nie byłoby wadą gdyby nie fakt, że ich funkcje i losy zależą od mężczyzn. Wszystkie postacie uwikłane są w jakiś romans, nawet Królowa Dziewica zakochuje się nieszczęśliwie w korsarzu sir Raleighie granego przez Cliva Owena.

Mówiąc o monarchii nie sposób nie wspomnieć o „Królowej”, czyli Elżbiecie II. Rola Helen Mirren, jak najbardziej zasługująca na Oskara, świetnie ukazuje postać królowej jaką znamy – wyniosłej, zimnej, przestrzegającej dworskiej etykiety, konserwatywnej. Oprócz tego Helen Mirren swoją rolą nic nie dopowiada i sprawia, że widz zaczyna sam zastanawiać się nad charakterem Elżbiety II. „Królowa” to film, który w pewien sposób chce rozliczyć władczynię z oskarżana o brak serca i żalu po śmierci Diany. Królowa zachowuje się w określony sposób, ponieważ tak została wychowana – na władczynię obiektywną, przestrzegającą etykiety. Monarchini pozostaje niezrozumiana i zamknięta we własnym hermetycznym świecie, który powoli przemija.

Większość kobiet i mężczyzn nie zdaje sobie sprawy, że nie byłoby żadnej Margaret Thatcher, ani innej pani polityk czy sędziny, gdyby nie sufrażystki. Można się śmiać  i zarzekać, że „Sufrażystki” to film modnej treści, ale myślę że film potrzebny. Jak na ironię jedyną nagrodą jaką otrzymał to BIFA dla najlepszego aktora drugoplanowego. Jednak ukłon należy się Carey Mulligan, tytułowej sufrażystce i charyzmatycznej Helenie Bonham Carter. W filmie występuje Meryl Streep, która gra Emmeline Pankhurst, ale jest to rola epizodyczna.

Akcja „Sufrażystki” zaczyna się w 1912 roku i pokazuje zmagania ruchu kobiet na rzecz zdobycia praw wyborczych, obywatelskich i praw rodzicielskich. Reżyser nie pomija wydarzeń, które rzeczywiście miały miejsce i wiązały się z akcjami sufrażystek jak, chociażby wybijanie szyb na wystawach czy masowe protesty mające na celu zwrócenie uwagi na hasła organizacji. Pojawiają się autentyczne postacie jak Emily Wilding Davison– radykalna działaczka, która zginęła, gdy podczas wyścigów konnych w Epsom, wtargnęła na tor i została stratowana przez królewskiego konia oraz wspomniana przeze mnie wcześniej Emmeline Pankhurst – inspiratorka całego ruchu sufrażystek jak i założycielka Ligii Kobiet, za pomocą której chciała zjednoczyć siły w walce o przyznanie kobietom praw wyborczych.

W filmie nie brakuje wzruszających i budzących niesprawiedliwość scen. Carey Mulligan zostaje wyrzucona przez męża z domu za udział w zgromadzeniu Ligi Kobiet. Nie może się widywać z synkiem, który pozostaje z ojcem mającym prawo do opieki nad dzieckiem, a potem sprzedaje małego George’a do adopcji bez wiedzy i zgody matki. Nikt nie chce słuchać o losie kobiet gwałconych, wyzyskiwanych, dostających mniejsze wynagrodzenie. Sufrażystki za głoszenie swoich poglądów są bite, poniżane, więzione. Podczas posiedzenia sądowego, na rozprawie o podniesienie stawek wynagrodzenia dla kobiet, sędzia pyta Mulligan „Co dla pani znaczy prawo głosu, pani Watts?” na to kobieta odpowiada: „Nigdy nie myślałam, że je dostaniemy, więc o tym nie myślałam” – Więc co pani tu robi? – pyta sędzia. – Sama myśl, że mogłybyśmy… Że to życie… że może da się żyć w inny sposób… Przepraszam za moje słowa.

Sufrażystki to twarde kobiety, które motywowane są przez przeciwności. Są tak oddane sprawie, że gotowe się głodzić a nawet zginąć. Ich czyny budzą podziw i wyrazy uznania za to, że kobiety mają takie prawa jak mężczyźni.

„Don’t cry for me Argentina” to hit Madonny z musicalu „Evita” o Ewie Peron – kochance, a późniejszej żonie Juana Perona. Pani Peron, z domu Duarte, nie była politykiem, lecz Pierwszą Damą. Jednak jej audycje radiowe, przemówienia oraz fundacja, przemówiły do ludu, który czcił ją jak bóstwo. Gdyby wierzyć wykreowanemu wizerunkowi przez film, pani Prezydentowa była wyrachowaną, wyuzdaną kobietą, która wykorzystała swoje wdzięki by wspiąć się z najniższego szczebla na najwyższy.

Eva Peron rzeczywiście podkreślała, że wywodzi się z ludu, biednej rodziny. Powszechnie wiadomo, że rzuciła szkołę by wyjechać do Buenos Aires i zrobić karierę. Wybiła się dzięki koleżance z branży, włoskiej aktorce, która wstawiła się za Ewą w radio. Kariera Evity nabiera rozpędu, jej zdjęcia ukazują się w magazynach, dostaje role w pełnometrażowych filmach i staje się znaną osobistością. W 1944 roku poznaje ministra Peron, który zakochuje się w niej. Rok później para bierze ślub.

Z musicalu i plotek na temat Evity wynika, że zmieniała mężczyzn jak rękawiczki, by wspiąć się na szczyt, ale czy tak było naprawdę nie wiadomo. Istnieje kilka wersji historii pierwszego spotkania państwa Peron. W filmie para poznaje się na balu charytatywnym, po którym przyszły prezydent jedzie do mieszkania pani Duarte, spędza z nią noc. Potem razem kochankowie jadą do willi Juana Peron i w absurdalnej scenie Eva wyrzuca z domu żonę ministra, jeszcze w koszuli nocnej.

Działania polityczne pani prezydentowej są również osadzone w filmie. Madonna śpiewnie wykrzykuje w audycji radiowej jakim to Juan Peron jest świetnym politykiem, rozdaje pieniądze biednym z jadącego pociągu, przemawia do ludzi, którzy skandują melodycznie jej imię. Pokazano podróż do krajów Europy i chłodne przyjęcie we Włoszech oraz Francji. Ukazał się też problem inflacji, rosnącego zadłużenia kraju i zmniejszających rezerw złota pod rządami Juana Peron.

„Evita” to musical zbudowany na kontrastach. Być może wyjaskrawienie negatywnych cech pani Peron miało na celu łatwiejsze przyswojenie filmu w wersji śpiewanej. Z pewnością jest to kino lekkie, ale Evity nie da się lubić ze względu na jej powierzchowność i interesowność.

Zupełnym przeciwieństwem Evity Peron jest Aung San Suu Kyi. Daw Suu jest laureatką pokojowej nagrody Nobla, a w 2012 roku uznano ją za jedną 100 najbardziej wpływowych osób na świecie. Kobieta jest nazywana Birmańskim Ghandim dzięki swojej pokojowej walce z wojskową juntą. Aung San Suu Kyi, córka byłego premiera Birmy Aung Sana, założyła opozycyjną partię Ligę na rzecz Demokracji, która w 1990 roku wygrała powszechne wybory do parlamentu, jednak wynik nie został uznany przez reżim wojskowy. O sprawie Daw Suu zrobiło się głośno, gdy w 1989 roku została poddana aresztowi domowemu, trwało to do 1995 roku. Później w latach od 2000 do 2010 ponownie zamknięto ją we własnym domu, z przerwą od maja 2002 do maja 2003. W sierpniu 2009 została postawiona przed sądem za złamanie zasad odbywania aresztu domowego i skazana na 3 lata więzienia, pod naciskiem opinii publicznej zamienione na kolejne 18 miesięcy zamknięcia w domu.

W 2011 roku miała miejsce premiera filmu Luca Bessona „Lady”, będącego biografią Aung San Suu Kyi. Ekranizacja po krótce przestawia krwawe strajki studentów oraz ludu przeciwnemu działaniom wojskowym, wiece z udziałem Daw Suu, próbę zjednoczenia rozbitej Birmy oraz wybór na sekretarza generalnego Aung San Suu Kyi. Większą część seansu zajmują relacje rodzinne laureatki nagrody Nobla oraz jej długotrwałą izolację i rozłąkę z mężem. Tak naprawdę związek z mężem Aung San Suu Kyi jest wątkiem głównym, mimo że polityka zajmuje również znaczące miejsce. W pewnym momencie można mieć wrażenie, że to film o tęsknocie za żoną, co może zniechęcić. W dodatku postać tytułowej „Lady” wydaje się być zbyt monumentalna na przekór swojej kruchości. Pomimo tego zabiegu warto obejrzeć film chociażby ze względu na piękno samych widoków Birmy oraz dozy ciekawości, którą otrzymujemy po obejrzeniu „Lady”.

Jaka jest filmowa pani polityk? Przerysowana. Musi taka być by dała się lubić, ponieważ to na niej skupia się cała uwaga. Takie zdanie z pewnością mają reżyserzy omówionych przeze mnie filmów. Margaret Thatcher niegdyś Żelazna Dama, dziś musi być babcią z alzheimerem, ponieważ jej choroba budzi współczucie. Królowa Elżbieta II jest ekstrawertyczką, która przeżywa wewnętrzną walkę w środku, dlatego trzeba wybaczyć jej zimne zachowanie. Sufrażystki to pierwsze feministki, a te kojarzone są z kontrowersyjnymi działaniami i nie są przychylnie odbierane. Dodajmy do walki z męskimi wiatrakami łzawe sceny rozłąki matki i dziecka oraz subtelną Carey Mulligan, a wzruszy się nawet największy przeciwnik feministek. Za to Luc Besson pomyślał, że Aung San Suu Kyi przedstawi jako księżniczkę z bajki dla dzieci, na tle dalekiej dalekiej Birmy, za lasami, za storczykami. Dla kontrastu dodaje krwawe sceny starcia wojsk z opozycją w stylu „Leona zawodowca” i „Nikity” jako element swojej tożsamości.

Biografia kobiety polityka może stanowić nie lada wyzwanie dla reżysera. Wydaje się, że sceny zostały już nakreślone przez życie, wystarczy obsadzić aktorów i wszystko sfilmować. Jednak potem okazuje się, że postać rzeczywista diametralnie różni się od płaskiej postaci filmowej.

Śmierć w Wenecji :)

Przez kilkanaście wieków Eros i Tanatos w równym stopniu rządzili europejskim imaginarium. Seks i śmierć stanowiły tabu w rozmowach zwykłych ludzi, choć nigdy nie przestały ich dotyczyć. Lęki i popędy, wypchnięte ze sfery emocji możliwych do wyrażenia wprost, inspirowały sztukę, zrazu subtelnie, lecz potem coraz bardziej dosłownie. W przypadku Erosa ostateczne przejście od aluzji do realizmu dokonało się w ciągu ostatniego półwiecza. Najpierw oswoiliśmy się z nagością – lub erotyczną prawie nagością, która dziś stała się najczęściej używanym motywem reklamy – później z pornografią. Minęło jakieś dwadzieścia lat od chwili, kiedy ta ostatnia, umieszczona w odpowiednim kontekście (lub przetworzona przez zmianę ostrości, powiększenie, odwrócenie kolorów) stała się dziełem sztuki.

Co ciekawe – choć raczej nie zaskakujące – pokazanie i uprawomocnienie wszystkiego, co związane z seksem, sprawiło, że przestał on być dla sztuki interesujący. W kilkudziesięciu narodowych pawilonach rozsianych po terenie weneckiego Biennale nie ma ani jednej pracy dotkniętej tchnieniem Erosa. Tanatos ma się za to dobrze, występuje w większej lub mniejszej mierze w większości pawilonów. Czy to znaczy, że wygrał? Raczej nie – po prostu idzie tą samą drogą co jego brat bliźniak, z paroletnim tylko opóźnieniem. Obrazy śmierci staną się niedługo równie banalne, jak i obrazy seksu. Dziś jeszcze wydają się jednak godne pokazania w różny sposób, choć z reguły w politycznym i międzykulturowym kontekście.
Śmierć filmowa
W pawilonie duńskim, najbardziej chyba rozpolitykowanym, śmierć obecna jest dzięki amerykańskiemu fotografikowi Tarynowi Simonowi. Zdjęcie „Zahra/Farah” powstało jako fotos do końcowej sceny filmu „Redacted”. Sztuka charakteryzacji osiągnęła w tej pracy doskonałość, a Simon potrafi dobrać światło i ostrość. W rezultacie iracka aktorka Zahra Zubaidi wygląda jak najprawdziwsze zwłoki.
W rzeczywistości Zubaidi żyje, ale film, w którym zagrała, raczej nie przyniósł jej szczęścia. Od czasu, kiedy zobaczyła go rodzina aktorki, krewni grożą, że ją zabiją. Krytyki nie szczędzą także sąsiedzi i znajomi – wszyscy uważają, że rola, którą zagrała, była pornograficzna. Aktorka stara się więc o azyl w Stanach Zjednoczonych, choć biorąc pod uwagę fabułę filmu, nie jest to wcale wybór oczywisty.
Scenariusz „Redacted” oparto na wydarzeniach, które miały miejsce w okolicach irackiej Al-Mahmudijja 12 marca 2006 r. Tego dnia czterech amerykańskich żołnierzy wtargnęło do domu na skraju wsi, obok której znajdował się ich posterunek. Przywódca grupy, Steven Green, od wielu tygodni był pod wrażeniem urody mieszkającej tam czternastoletniej Abeer Qassim Hamza al-Janabi. Zaplanowanie gwałtu i namówienie do współudziału trzech kolegów zajęło mu parę dni. Oboje rodziców dziewczyny oraz jej sześcioletnią siostrę zastrzelono, by nie przeszkadzali w akcji i nie złożyli skargi. Abeer została wykorzystana przez wszystkich czterech żołnierzy, a potem zabita. Jej ciało od pasa w dół oblano naftą i podpalono, żeby zatrzeć ślady.
Sprawa wyszła na jaw w ciągu trzech miesięcy, bo sprawcy nie potrafili zachować milczenia. Zostali aresztowani i osądzeni. Greena skazano na bezwarunkowe dożywocie, pozostałą trójkę na 90, 100 i 110 lat więzienia, ale z możliwością skrócenia kary. Parę miesięcy później Brian De Palma zaczął zdjęcia do filmu „Redacted”, za który zdobył Srebrnego Lwa na weneckim festiwalu. Film kosztował 5 mln dolarów, ale wpływy z jego dystrybucji wyniosły niecałe 800 tys., z czego tylko 65 tys. w Stanach Zjednoczonych. Na pocieszenie francuskie pismo „Cahiers du Cinéma” uznało „Redacted” za najlepszy film roku 2008.
Trzy lata później po raz kolejny przekonaliśmy się, że nie tylko zbrodnia może być inspiracją dla sztuki, lecz także sztuka dla zbrodni. 2 marca 2011 roku na lotnisku we Frankfurcie nad Menem 21-letni pracownik poczty otworzył ogień do autobusu wiozącego amerykańskich lotników. Zginęły dwie osoby, dwie inne zostały ranne. Napastnik – urodzony w Niemczech wnuk imigrantów z Kosowa – jako motyw podał to, że dzień wcześniej zobaczył na YouTubie, jak amerykańscy żołnierze gwałcą muzułmańską dziewczynkę. To, co widział, było sceną z „Redacted” – tą samą, z której powodu Zubaidi musiała uciekać z Iraku.
Śmierć prasowa
O ile Duńczycy zaprosili do swego pawilonu wielu artystów z różnych stron świata, to ich sąsiedzi z naprzeciwka postawili na swojego rodaka. Inaczej niż Simon, który w Wenecji pokazał tylko jedną fotografię, ale za to własnego autorstwa, Szwajcar Thomas Hirschhorn, autor instalacji „Crystal of Resistance”, użył cudzych zdjęć. Niezliczenie wielu i przedstawiających trupy jak najbardziej prawdziwe. Rzeczywistość po raz kolejny prześcignęła przy tym inscenizację: żaden aktor nie jest przecież w stanie wystąpić bez głowy, nie ma także modelek, które zgodziłyby się, by rozpruto im brzuch. Skąd Hirschhorn wziął tę całą makabrę, nie wiadomo, na myśl przychodzą policyjne archiwa i zdjęcia zrobione przez korespondentów wojennych, które były zbyt drastyczne, by je opublikować w gazetach.
Przy czym – i to jest rzecz chyba najbardziej w trakcie wizyty w szwajcarskim pawilonie niepokojąca – reakcja publiczności na fotografię Saddama Husajna z zaciśniętym na szyi stryczkiem lub latynoskiej dziewczyny, której niewiadoma siła oderwała połowę głowy, jest dziwnie spokojna. Nikt nie wybiega z krzykiem, na nudności zbiera się człowiekowi powoli, na tyle długo, by całą kompozycję obejrzeć. Być może zwiedzający nie zdają sobie sprawy z tego, co widzą. To całkiem prawdopodobne, bo śmierć na zdjęciach wybranych przez miłośnika górskich kryształów wcale nie jest przerażająca. Saddam odcięty ze sznura wygląda podobnie jak w chwili, kiedy wyciągano go z podziemnej kryjówki. Utrata połowy głowy okazuje się zaś dehumanizować tak dalece, że okaleczone zwłoki postrzegamy jako nieznany przedmiot: są tak nieoczywiste, że wręcz zachęcają, by im się bliżej przyjrzeć.
Ważną rolę w stępianiu wrażliwości odgrywa zapewne to, że na instalację Hirschhorna składa się o wiele więcej rzeczy niż zdjęcia ciał bez głowy i głów bez ciał. W szwajcarskim pawilonie znajdziemy dobrą setkę krzeseł ogrodowych, do których szarą taśmą do pakowania kartonów przyklejono dziesiątki telefonów komórkowych, parę tuzinów lalek Barbie, kilkanaście akwariów (w tym parę potłuczonych), kilkaset puszek po napojach i chyba z milion patyczków higienicznych. Są także dwie górskie groty z papier mâché zamieszkiwane przez wypchanego orła i świstaka, parę worków bokserskich owiniętych w orientalne dywany, wyposażenie siłowni szczelnie opakowane folią aluminiową i kilkadziesiąt zużytych opon pokrytych tym samym materiałem. Oprócz makabrycznych zdjęć można obejrzeć okładki tygodników z ostatniego roku (niemiecki „Focus” pyta na przykład, czy nadszedł już czas, by wystandaryzować egzaminy maturalne w całym kraju) oraz wariacje na temat słynnej „Niekończącej się kolumny” Brâncuşiego. Tytułowe kryształy wystają z wnętrza wypatroszonych manekinów i z rozbitych starych telewizorów
Jakkolwiek zabrzmi to absurdalnie, wszystko dobrze się komponuje i obrazy nagłej śmierci wydają się odpowiednim kontrapunktem dla zgromadzonych dóbr. W interpretacji optymistycznej ma to przypomnieć mieszkańcom bogatego i bezpiecznego Zachodu, że okaleczanie jest taką samą codziennością jak czyszczenie uszu, rozmowa przez komórki i zabawa lalkami Barbie. W wersji realistycznej – Hirschhorn oswaja nas ze śmiercią nieszczęsnych muzułmanów, Murzynów i Latynosów, czyniąc ją częścią naszego estetycznego habitatu.
Śmierć prawdziwa
W styczniu 2010 r. egipski artysta Ahmed Basiony uruchomił w ogrodach kairskiej opery instalację „Thirty Days of Running in Place”. W pomieszczeniu z przezroczystymi ścianami, ubrany w zakrywający szczelnie całe ciało plastikowy kombinezon, codziennie biegał – biorąc pod uwagę niewielki rozmiar pomieszczenia praktycznie w miejscu – przez pełną godzinę. Kombinezon wyposażony był w cyfrowe czujniki mierzące liczbę ruchów oraz ilość wytwarzanego potu. Dane te były komputerowo przetwarzane (Basiony sam napisał odpowiedni program) i wyświetlane publiczności w wizualnie atrakcyjnej formie.
Oficjalnie bieg w miejscu miał być sztuką na czysto osobistym poziomie – zapisem zużycia energii przez artystę. Tak interpretowany wpisywałby się w dość popularny we współczesnej sztuce nurt traktowania ciała twórcy jako materiału do artystycznej obróbki. W opisie instalacji przeznaczonym dla egipskiej cenzury Basiony robił podobną rzecz jak dekadę wcześniej Joanna Rajkowska, która przygotowała akcję reklamową dla serii napojów „Satysfakcja gwarantowana” zawierających rzekomo kawałki jej własnego ciała.
Oczywiście, nie była to jedyna możliwa interpretacja. Według przyjaciół Basiony’ego – jeden z nich jest dziś kuratorem egipskiego pawilonu w Wenecji – trzydzieści dni miało symbolizować trzydzieści lat, jakie upłynęły między objęciem władzy przez Husni Mubaraka a uruchomieniem sportowo-plastikowo-elektronicznej instalacji. Biegaczem w miejscu – tracącym energię wcale nie dla przyjemności – był zaś nie pojedynczy artysta, lecz cały Egipt.
Rok później biegacze w miejscu niespodziewanie zbliżyli się do mety. Nad szczegółową analizą czynników, które sprowadziły Egipcjan na plac Tahrir głowić się będą historycy (niebagatelną rolę odegrali zapewne finansiści, którzy spekulując żywnością, podnieśli jej ceny, co rozgniewało ludzi), dość powiedzieć, że tłumy wyszły na ulice, a mobilizowały się za pomocą Facebooka. 26 stycznia Ahmed Basiony napisał na swoim profilu: „Mam wielkie nadzieje, jeśli uda się nam utrzymać. Policja ciężko mnie pobiła. Jednak jutro i tak pójdę. Oni chcą wojny, my chcemy pokoju. Próbuję tylko odzyskać część godności mojego narodu”. 27 stycznia 2011 r. natomiast: „Trzeba być dobrze wyposażonym, by wziąć udział w rewolucji: butelka octu, by poradzić sobie z gazem łzawiącym, maski ochronne i chusty do wdychania octu, gaz do samoobrony, pastylki na ból gardła, żywność i napoje… Nie wolno używać przemocy przeciw agentom bezpieczeństwa ani ich obrażać. Wandalizm również jest zakazany, bo to nasz kraj. Przynieś kamerę, nie bój się i nie bądź mięczakiem”.
Następnego dnia Ahmed Basiony zginął od policyjnej kuli, potwierdzając to, co starał się wmówić cenzorom: ciało artysty, sam artysta, może stać się materiałem, z którego powstanie dzieło sztuki. W egipskim pawilonie w Wenecji zobaczyć można – obok dokumentacji z „Thirty Days of Running in Place” – filmy, które kręcił w ostatnich dniach życia na placu Tahrir.
Śmierć polityczna
Pech chciał, że polski pawilon stoi tuż obok egipskiego i trudno uciec od porównań. Na tle przypadkowej, ale prawdziwej śmierci Ahmeda Basiony’ego trzy filmy pokazane przez Yael Bertanę robią wrażenie gówniarskich wygłupów. Chodzi, przypomnijmy, o „Mary Koszmary” (2007 r.), „Mur i wieża” (2009 r.) oraz „Zamach” (2011 r.), które składają się na tryptyk „I zadziwi się Europa”. Głównym bohaterem opowieści jest Sławomir Sierakowski, grany przez samego siebie. Niestety, w roli przywódcy Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce wypada o wiele mniej przekonująco niż jako guru młodej lewicy i nawet śmierć z ręki zamachowca (w trzeciej części widzimy Sierakowskiego w trumnie) nie jest w stanie nadać mu powagi i wiarygodności.
Temat podjęty w „I zadziwi się Europa” jest bez wątpienia ważny, a przy tym tak drażliwy, że trudno sobie wyobrazić sposób zmierzenia się z nim, który nie byłby prowokacją. W wykonaniu Bertany prowokacja okazuje się jednak wyjątkowo prościutka, płaska i przewidywalna. Aż dziw bierze, że znaleźli się w Izraelu – bo nie w Polsce, co również świadczy o skali niepowodzenia – ludzie, których jej pomysł rzeczywiście oburzył. Wszystko zaczyna się od przemówienia wygłoszonego przez Sierakowskiego do zarosłych chwastami trybun Stadionu Dziesięciolecia. Wątpię, by sam napisał tekst tego wystąpienia, i bardzo się dziwię, że zgodził się je wygłosić. Wystylizowany na ZMP-owca lider młodej lewicy wzywa 3 mln 300 tys. Żydów (tylu mniej więcej zginęło w Holocauście), by przyjechali do Polski. Robi to jednak, nie wiedzieć czemu, tonem księdza wygłaszającego prymicyjne kazanie, a argumenty, do których się odwołuje, są – jeśli bliżej im się przyjrzeć – nacjonalistyczne. Powrót ma się bowiem dokonać nie dlatego, że Żydzi mogą swobodnie wybierać miejsce zamieszkania, ani nie dlatego, że mieszkając przez stulecia pomiędzy Wartą a Dniestrem, oni również nabyli moralne prawo do tych ziem. Sierakowskiemu chodzi tylko o przeprowadzenie psychoterapii na polskiej duszy, dzięki czemu Polacy „staną się Europejczykami”, Europa „się zadziwi”, a „wszyscy uczyć się będą od nas”. Biorąc pod uwagę, że to jednak Polacy mają więcej powodów, by przepraszać Żydów, niż odwrotnie, wypada to cokolwiek dwuznacznie. Powodem do pojednania jest ewidentnie chęć poprawy własnego samopoczucia, a nie zadośćuczynienia za krzywdę. To mniej więcej tak, jakby powiedzieć: „Przepraszam, że cię pobiłem, bo nikt mnie teraz nie lubi”.
W „Murze i wieży” Żydzi przyjmują zaproszenie Sierakowskiego. Przyjeżdżają,  lecz zamiast próbować wejść w polskie społeczeństwo, do czego ich zachęcał (bo jakże inaczej miałyby się odmienić „monotonne polskie twarze”?), okopują się na warszawskim Muranowie, terenie wojennego getta, wznosząc pomiędzy budynkami z lat 50. miniaturowy kibuc. W środku niby z zapałem uczą się polskiego, ale osada robi złowróżbne wrażenie. Tytułowa wieża przypomina strażnicę w Auschwitz, a na górze solidnego drewnianego płotu umieszczono drut kolczasty. Najwyraźniej Sierakowski zdołał przekonać Żydów, aby wrócili, ale nie przekonał Polaków (z których wielu „ciągle śpi pod pierzyną Ryfki”), by ich przyjęli z otwartymi ramionami. Przekaz dla weneckiej publiczności jest jasny: mimo iż zdarzają się szlachetne jednostki, przeważająca większość Polaków to w dalszym ciągu zapiekli antysemici.
Przeczucie to znajduje potwierdzenie w trzeciej części tryptyku. Sierakowski ginie z ręki zamachowca w Zachęcie, pod obrazem Schulza (swoją drogą ciekawe, co zrobiłaby „Krytyka Polityczna” gdyby to „Fronda” i Pospieszalski sparodiowali śmierć Narutowicza?). W ceremoniach żałobnych uczestniczą tłumy, choć z pokazaniem tego ludzkiego mrowia Bertana ma najwyraźniej kłopot: zarówno plac Saski, jak i Sala Kongresowa są za duże dla grupy stu kilkudziesięciu statystów. Podczas żałobnej akademii okazuje się zresztą, że wielka wizja Sierakowskiego – lidera Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce – była monstrualną naiwnością. Jeden z przemawiających pod burym golemem mającym być naturalistyczną podobizną bohatera stwierdza, że „kultura jidysz jest martwa i mało kto za nią tęskni”, a „dla Żydów powrót nie jest obietnicą, lecz koszmarem”.
Z ulotek rozdawanych w polskim pawilonie dowiadujemy się, że filmowy tryptyk jest tylko częścią artystycznego projektu Bertany – równie istotne jest powołanie ruchu politycznego pod tą samą nazwą, co użyta w filmie. Jeśli tak, to okazuje się, że nawet mało udany artystyczny projekt może mieć prawdziwe polityczne ofiary. Zagrawszy w „Marach Koszmarach” i „Zamachu” Sławomir Sierakowski nie będzie bowiem w stanie wystąpić w roli polityka na serio – zwłaszcza jeśli równolegle z realną polityką będzie kontynuowany happenerski projekt repatriacji Żydów, dla którego szef „Krytyki Politycznej” ma być męczennikiem. Odwrócenia i paradoksalne symetrie są jednym z głównych motywów sztuki. W Wenecji zetknięcie polskiej i egipskiej ekspozycji przyniosło piękny przykład takiego zjawiska. Artysta Basiony, ponosząc niechcianą i jak najbardziej prawdziwą śmierć, stał się politycznym symbolem. Polityk Sierakowski za sprawą śmierci sfingowanej i wyreżyserowanej został już chyba na stałe co najwyżej artystą.

Kulturalne podsumowanie marca :)

Naturalnie kulturalne rozliczenia z marcem powinno się zacząć od podsumowania Oscarowej gali z tym, że, najnormalniej w świecie, nie warto. Spuentować ceremonię w Los Angeles można jednym zdaniem: trochę jednak mimo wszystko nieoczekiwanie triumfowało pro wojenne, dość przeciętne „The Hurt Locker” nad antywojennym, new-age’owym i kiepskim jak czerstwe ciasto „Avatarem”. Zgodnie z prognozą sprzed miesiąca ulubienica Hollywood, Sandra Bullock, miała okazję na początku marca zaliczyć dwie gale: odbierając Malinę dla najgorszej aktorki, jak i statuetkę Oscara za najlepszą rolę kobiecą w familijnej produkcji „The Blind Side”. Amerykańska Akademia w końcu za wieloletni, wspaniały dorobek artystyczny postanowiła nagrodzić Jeffa Bridgesa za ujmującą rolę podstarzałego, staczającego się piosenkarza country (choć ciekawszą kreację w „Crazy Heart” stworzyła partnerująca Bridgesowi Maggie Gyllenhaal, tak na marginesie). W samych kinach natomiast działo się o wiele więcej ciekawych rzeczy niż na Oscarowej gali. Wśród polskich premier marca, choć żadna nie ustrzega się błędów i popadania w płytkie schematy, na plus wyróżnić trzeba „Mistyfikację” Jacka Koprowicza, który po ponad 20 latach wrócił do reżyserskiego fachu, by stworzyć sensacyjną historię osnutą wokół tajemniczych losów Witkacego. Modną tematykę rozliczeń z okresem komunizmu podjął w „Różyczce” Jan Kidawa-Błoński, choć skupiając się na atrakcyjnej fizyczności Magdaleny Boczarskiej, gdzieś zgubił przesłanie samego filmu.

Burton, Jackson, Amenabar, Kelly, Scorsese – bez wątpienia jest aktualnie w czym wybierać z marcowego repertuaru. Przestrzegam przed pokazywaniem dzieciom najnowszej „Alicji w Krainie Czarów”, która ani nie jest opowieścią dla nich, ani ekranizacją słynnej książki Lewisa – to po prostu burtonowska wariacja na temat historii dziewczynki, którą wszyscy dość dobrze już znamy. Klasowe, choć schematyczne kino zrobił tym razem Martin Scorsese, obsadzając w głównej roli po raz kolejny Leonardo di Caprio, który tym samym stał się dla niego nowym Robertem de Niro. Wszystkim wielkim tytuł najlepszego filmu miesiąca (i na pewno jednego z najważniejszych w 2010 roku) zgarnęła sprzed nosa jednak niepozorna Lone Scherfig z filmem „Była sobie dziewczyna” według scenariusza Nicka Hornby’ego. Ta dwójka na podstawie autentycznej historii stworzyła nie tylko intrygujący obraz konserwatywnej Anglii lat 60., ale też zaprezentowała niesamowity, mądry portret nastolatki, która korzystając z młodości, popełniając bolesne błędy, potrafiła w trudnym momencie nie tylko je naprawić, ale też ułożyć sobie życie na nowo. Nie przegapcie tego tytułu.

W marcu w polskich księgarniach pojawiły się trzy pozycje absolutnie warte polecenia. „Samotność Liczb Pierwszych” to fantastyczna opowieść o ludziach nieprzystosowanych do życia wedle istniejących, społecznych schematów, którzy tak podobni do siebie, są niczym dwie linie proste, którego nigdy nie znajdą punktu styczności. Autorem książki jest 28-letni włoski fizyk i informatyk Paolo Giordano, a jego książka w niedługim czasie stała się międzynarodowym bestsellerem. Trwają prace nad jej ekranizacją. Mam nadzieje, że zdążycie wcześniej z lekturą. Ponadto w końcu w Polsce pojawiła się jedna z najlepszych powieści Eduardo Mendozy „Miasto Cudów”. Historia o katalońskim Nikodemie Dyzmie jest dla hiszpańskiego pisarza jedynie pretekstem do zbudowania wspaniałego portretu mieszkańców Barcelony, ukochanego miasta Mendozy. Nową, niebanalną postacią na europejskim i amerykańskim rynku książki jest Sana Krasikov, obecnie mieszkająca w USA emigrantka z Europy Wschodniej, która swoje doświadczenia życiowe zebrała w zbiór opowiadań. „Jeszcze Rok” to znakomicie, mądrze i finezyjnie napisane teksty, dla których punktem wspólnym są emigracyjne doświadczenia obywateli Rosji i byłych republik radzieckich. Co ciekawe, jej książka zyskała sobie sporą sławę przede wszystkim w krajach anglosaskich. Nic dziwnego, skoro Krasikov pisała ją od razu po angielsku, ale podkreślano, iż efekt tak wnikliwego spojrzenia i intrygującego języka nie byłby możliwy do osiągnięcia, gdyby autorka urodziła się w Stanach Zjednoczonych i angielski był jej naturalnym językiem komunikacji.

Jeśli w marcu w waszych odtwarzaczach nie pojawiła się nowa płyta Erykah Badu, to na pewno powinniście nadrobić tę zaległość. „New Amerykah Part Two (Return Of The Ankh)” jest piątym, studyjnym krążkiem wokalistki, który potwierdza to, o czym dawno wielu już wiedziało – Badu jest niekwestionowaną królową muzyki soul. Na sklepowych półkach pojawił się też nowy album Goldfrapp zatytułowany „Head First”. Brytyjski duet po zdecydowanie nieudanym „Seventh Tree”, tym razem wraca do tanecznej stylistyki „Supernature” z 2005 roku, korzystając z jeszcze trwającej mody na nośne piosenki w klimacie lat 80. i fajnie się tą stylistyką bawi. Miniony miesiąc zaspokoił też nasze oczekiwania na nową płytę poznańskich Much. Następca popularnego, młodzieńczego „Terroromansu” nosi tytuł „Notoryczni Debiutanci”. Jest krążkiem dojrzalszym, poukładanym i lepiej wyprodukowanym od swojego poprzednika, niemniej chcąc zapewne zwrócić się do szerszej publiki, zespół gdzieś zgubił po drodze spontaniczność i chwytliwość pierwszej płyty. Szkoda. Natomiast ja polecam zasłuchiwać się w debiutanckiej płycie Gonjasufi „A Sufi And A Killer” – nowego podopiecznego popularnej wytwórni Warp. Album to psychodeliczny i magiczny, elektroniczny i naturalistyczny, intrygujący i wciągający, choć wcale nie taki łatwy i przyjemny w odbiorze. Macie jednak czas, by go przetrawić. Nowy miesiąc się bowiem właśnie zaczyna, podsumowanie kwietnia i nowe kulturalne propozycje więc dopiero za około 30 dni.

Podsumowanie filmowe dekady 2000–2009. Prolog :)

Kobiety Pedro Almodovara :)

Na ekranach kin obejrzeć można najnowszą fabułę Pedro Almodóvara – Przerwane objęcia – bodaj najbardziej osobisty w całej twórczości Hiszpana film, poświęcony pasji tworzenia kina, namiętności i emocjom, które temu procesowi twórczemu towarzyszą. W Przerwanych objęciach reżyser zdaje się głośno i wyraźnie mówić: „kocham kino”, ale co tak naprawdę w tym kinie kocha Almodóvar? Odpowiedź jest prosta: kobiety. Z okazji premiery najnowszego filmu hiszpańskiego mistrza oraz 60. urodzin reżysera przygotowaliśmy przegląd najważniejszych aktorek, które stały się ulubienicami Pedro Almodóvara na różnych etapach jego reżyserskiego życia.

Carmen Maura

Bez wątpienia jedna z najważniejszych aktorek hiszpańskiego twórcy, pojawiała się zarówno w chronologicznie pierwszym, długometrażowym filmie Pedro Almodóvara w roku 1978, jak i w jednej z jego najnowszych produkcji Volver sprzed trzech lat. Carmen Maura swoją popularność w Europie bez wątpienia zawdzięcza Hiszpanowi, który praktycznie przez całe lata 80. czynił z aktorki wizytówkę swoich ówczesnych filmów. Zwieńczeniem kolaboracji tej dwójki były Kobiety na skraju załamania nerwowego, gdzie Maura wcieliła się w rolę Pepy – aktorki od dubbingu porzuconej przez kochanka. Za tę kreację Hiszpanka otrzymała wiele nagród, w tym europejskiego Felixa. Jednakże, mimo że to Kobiety na skraju załamania nerwowego są najsmakowitszym owocem współpracy Almodóvara z Maurą i de facto pierwszym filmem Hiszpana, który odniósł tak ogromny, międzynarodowy sukces, o wiele bardziej rozpoznawalnymi jej rolami w Almodóvarskich produkcjach okazały się te we wcześniejszych filmach – Czym sobie na to wszystko zasłużyłam? i Prawo pożądania. Fenomenalna kreacja Glorii – zmęczonej życiem, wiecznie zmagającej się nie tylko z problemami matki i żony, stanowi do dziś jedną z najbardziej wyrazistych, kobiecych postaci w hiszpańskim kinie. Z kolei rola transseksualnej Tiny z Prawa pożądania uczyniła Carmen Maurę wizualną ikoną tamtejszych środowisk homoseksualnych. Kilkunastoletnią współpracę aktorki i Almodóvara przerwała ostra kłótnia zaraz po nakręceniu Kobiet na skraju załamanie nerwowego. Para pogodziła się dopiero kilka lat temu przy okazji poszukiwania obsady do Volver, gdzie Maura wcieliła się w rolę prawie powracającej z zaświatów matki dorosłych sióstr Rajmundy i Sole, która pomoże córkom uporządkować ich nieco chaotyczne życie.

Victoria Abril

Obdarzona niepospolitą urodą Victoria Abril jest jedną z najbardziej utytułowanych i znanych hiszpańskich aktorek w Europie i na świecie, ale w przeciwieństwie do Carmen Maury w swojej karierze nie zawdzięcza aż tak dużo Pedro Almodóvarowi. Niemniej to właśnie hiszpański reżyser wybrał Abril na kolejną po Maurze aktorską ulubienicę. W swoich filmach często za głównego partnera dobierał jej przystojnego Antonio Banderasa. Aktorka odwdzięczyła się Almodóvarowi kilkoma, naprawdę świetnymi i odważnymi rolami. Przede wszystkim pełną erotycznego napięcia kreacją byłej gwiazdy porno – Mariny ze Zwiąż mnie – filmie, który samej aktorce zapewnił ogromne zainteresowanie i popularność nawet w Hollywood. Abril u Almodóvara to także Rebeka z Wysokich Obcasów – filmu z typową dla reżysera sytuacją córki i matki uwikłanych w nierozwiązane sprawy z przeszłości i całkiem „aktualne” morderstwo, oraz osobliwa, oryginalna dziennikarka Andrea z Kiki – bodaj najbardziej kiczowatej, kolorowej i zarazem całkiem zabawnej produkcji hiszpańskiego reżysera.

Verónica Forqué

Świetna, groteskowa Kika zwraca jednak uwagę na inną, Almodóvarowską aktorkę – Verónicę Forqué, która do tej pory pojawiała się w mniej znaczących rolach w Matadorze i Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?. Forqué stała się wizytówką kontrowersyjnej, czarnej komedii Hiszpana, a brawurowo zagrana przez nią bohaterka tytułowa – optymistyczna, pełna pogody ducha i naiwnego ciepła kosmetyczka Kika, to bodaj najbardziej wyrazista i zapadająca w pamięć postać ze wszystkich produkcji Almodóvara. Nie mogło być inaczej skoro odbiorowi samej Kiki towarzyszy wiele sprzecznych emocji. To z jednej strony przezabawna, celowo niesamowicie kiczowata historia, z drugiej zaś opowieść o seksie i śmierci, gdzie często nie można znaleźć granicy między zamierzoną formułą kiczu a tandetną wulgarnością.

Marisa Paredes

Marisa Paredes dla filmów Hiszpana z lat 90. była tym, kim dla jego produkcji z poprzedniej dekady wówczas skłócona z reżyserem Carmen Maura. Paredes odcisnęła ogromne piętno na najlepszych fabułach Almodóvara z tego okresu. W Kwiecie mego sekretu koncertowo wręcz zagrała rolę samotnej i nieszczęśliwej pisarki bestsellerowych romansów, która po rozczarowaniu małżeństwem i nieudanej próbie samobójczej odnajduje życiową równowagę, gdy wraca do domu swojej matki. W genialnym Wszystko o mojej matce zaś wspaniale partnerowała Cecylii Roth, czyli filmowej Manueli, a samemu reżyserowi swoją grą pomogła oddać wyjątkowy klimat fabuły – chyba po raz pierwszy tak bezpośrednio i otwarcie dedykowanej kobietom i aktorkom jednocześnie. Zresztą rolę Humy Rojo reżyser stworzył głównie z myślą o Paredes, która przy każdej możliwej okazji solennie dziękuje Almodóvarowi za możliwość wcielenia się w tak interesującą postać.

Cecilia Roth

Z Almodóvarem Cecilia Roth aktorsko związała się w lat 80., jednakże wówczas ich związek miał zdecydowanie powierzchowny charakter, aktorka wtedy raczej w filmach Hiszpana się pojawiała niż realnie, znacząco występowała. Dopiero Wszystko o mojej matce zmieniło ten stan rzeczy. Zresztą sam artysta podkreślał, że Cecilia Roth z lat 80. i ta, która zagrała główną rolę w jego filmie z 1999 roku, to dwie, zupełnie inne kobiety i aktorki. Przez kilkanaście lat Roth w oczach Almodóvara dojrzała, ogromnie poprawiła swój aktorski warsztat, a o jej roli we Wszystko o mojej matce reżyser miał powiedzieć: „Gdy oglądam ją w filmie i czuję jej bicie serca jako Manueli, wiem, że mam do czynienia z jedną z najbardziej przejmujących ról jakie widziałem”. Zresztą sama produkcja z końca lat 90. to do dziś najwybitniejsza pozycja w kinematografii Pedro Almodóvara, swoisty hołd złożony kobiecemu światu, przepełnionemu wyjątkowymi emocjami, namiętnościami, dramatami. Reżyser we Wszystko o mojej matce tak wspaniale potrafił połączyć elementy tandetnego romansu z artystycznie nienagannym amerykańskim, klasycznym melodramatem, że dziś właśnie ten film wymienia się jako sztandarowe dzieło Hiszpana, do którego odnosić wypada każde inne zarówno te wcześniejsze, jak i te powstałe już w tej, kończącej się właśnie dekadzie.

Rossy de Palma

Fantastyczna bohaterka Almodóvarowskiego drugiego planu, zresztą za takie właśnie role dwukrotnie nominowana do najważniejszych nagród hiszpańskiego przemysłu filmowego. Dziewczyna z Majorki zanim spotkała na swojej drodze słynnego reżysera w połowie lat 80., była wokalistką i tancerką, dorabiającą sobie pracą w osobliwej kawiarni w Madrycie, gdzie właśnie zauroczył się nią Pedro Almodóvar. Wyjątkowa, żeby nie powiedzieć transseksualna uroda Rossy de Palmy to dla Hiszpana kwintesencja jego pojęcia kobiecości – naturalnie zawieszony między obiema płciami image, trochę wampiryczny, ale ekstremalnie wyrazisty. Od epizodu w Przedmiocie pożądania de Palma pojawiała się w filmach Almodóvara aż do Kwiatu mego sekretu, choć ze swoją nietuzinkową urodą najlepiej wpisała się oczywiście w groteskowy klimat Kiki.

Penélope Cruz

Najnowsza muza reżysera. Kiedy pierwszy raz pojawiła się w Almodóvarowskiej fabule, Drążącym ciele w 1997 roku, była już dość znaną, także poza Hiszpanią, aktorką. Znamienne, że przez kilkanaście lat Cruz traktowano jako mniej utalentowaną i zdolną, nie licząc przypadku Otwórz oczy, powierzając jej mało wymagające role, w których najważniejsza zdawała się być jej wspaniała, latynoska uroda. To Pedro Almodóvar, obsadzając aktorkę w roli Rajmundy w Volver, wyniósł ją do pierwszej ligi. Zresztą rola Rajmundy, bardziej niż Leny z Przerwanych objęć, dała Penélope Cruz możliwość pokazania pełni swoich aktorskich możliwości, zwłaszcza, że w samym filmie jest ją do kogo porównywać. Tegoroczne Przerwane objęcia to pierwsza póki co produkcja, która powstała z myślą o hiszpańskiej piękności, gdzie z premedytacją wykorzystano nie tylko jej aktorskie atuty, ale przede wszystkim te, związane z jej wyglądem. Lena jest bowiem idealnym ucieleśnieniem namiętności, pasji, uczuć, które towarzyszą procesowi powstawania filmów, nie tylko tych Pedro Almodóvara, a przecież właśnie o tym traktują Przerwane objęcia – ta najbardziej osobista fabuła hiszpańskiego twórcy.

Pedro Almodóvara z jego bohaterkami łączy niezwykła więź, gdyby takowa nie istniała, jego kiczowate, w dużej mierze melodramatyczne i na wskroś sentymentalne historie stawałyby się nic nieznaczącymi, ładnie opakowanymi banałami. Reżyser obdarzony został też niezwykłym szóstym zmysłem w odnajdywaniu idealnych aktorek, które doskonale rozumieją postacie przez Hiszpana wykreowane. I znów, gdyby nie to doskonałe porozumienie, magia Almodóvarowskiego kina również prysłaby jak bańka mydlana. Nie ulga wątpliwości, że artysta jak nikt inny kobiety rozumie, stara się dogłębnie wniknąć w ich psychikę, zrozumieć złożoność ich charakteru i ich emocji. Almodóvar niemalże w każdej swojej fabule definiuje pojęcie kobiecości, gdzie kwestia płci nie jest żadnym wyznacznikiem, stąd w jego filmach pojawiają się fascynujący, na wskroś kobiecy transseksualiści. Znakomite aktorki pod skrzydłami Hiszpana miały okazję pokazać cały wachlarz swoich wspaniałych umiejętności, a wątpliwe jest, by na Penélope Cruz Pedro Almodóvar zakończył poszukiwania idealnych odtwórczyń głównych ról w swoich filmach. Pod tym względem można prognozować, że reżyser jest jeszcze w stanie widza czymś zaskoczyć. I to pewnie niejeden raz.