Brykając po swojemu czyli klasycy zbuntowani

Drukuj

„Malarstwo – pisał Leonardo da Vinci – ma cel dostępny dla wszystkich pokoleń całego świata, ponieważ dzieło jego podległe jest władzy wzroku”. Jest zatem zawsze otwarte, zawsze świeże, a nie wymagając przekładów na dziesiątki kolejnych języków, wbrew tym, co chcieliby zamknąć je w czterech ścianach prywatnych galerii, staje się sztuką powszechną. Jest widzialną, a zatem komunikowalną w sposób bezpośredni opowieścią o wszystkim, co zaprzątało serca i umysły współczesnych jego twórcom. Jest sztuką, co sama tłumaczy na wielość kultur i światów bardzo konkretne historie, przemiany, czasy błogiego spokoju, rozkwitu umysłów, a w końcu i fale artystycznych i intelektualnych buntów. Tu kanon od zawsze przeplata się z próbą jego przełamania. Tu najlepiej widać poszukiwania indywidualności, tożsamości i wolnomyślicielstwa, dla którego wyrażenia wystarczał czasem i jeden, wmalowany w kąt obrazu, symbol. Tu duch nabierał nowego kształtu, w kolejnych epokach przeplatając tradycję z buntem, który z czasem krzepł, formując nowe swoje hierarchie, obalane przez kolejnych buntowników.

http://www.flickr.com/photos/scottliddle/87505961/sizes/m/
by Scott MacLeod Liddle

W dawniejszych nieco czasach artysta bywał nie tylko rzemieślnikiem (gdzie wszystko na sprzedaż) lub zakładnikiem ekspresji własnych wyobrażeń (ich „zdrowie” oddajmy do oceny widzów), lecz także filozofem, myślicielem, który tworzył widzialne dzieła i jednocześnie budował wokół nich jeśli nie pełną teorię, to przynajmniej legendę, po latach urastającą do roli wykładni sztuki. Nie tylko tworzył obrazy czy rzeźby, lecz także czytał, wchodził w głębokie dysputy, gdzie bezpośrednie rozprawianie o sztuce miewało czasem znaczenie drugorzędne. Zawsze też na przełamanie czekała jakaś posiadająca status prawdy objawionej konwencja i choć może przez wieki nie szturmowano tego, co dziś nazywamy tabu, musimy pamiętać, że wówczas granice tego pojęcia były znacznie szersze. To wolnomyślicielstwo – lub jak kto woli buntownictwo – przez wieki było jedną z sił napędowych historii (a wbrew pozorom i cichym westchnieniom współczesnych bywa nią i dziś). I tak, począwszy od starożytnych, dzieje sztuki znaczy swoista filozofia piękna opisanego językiem proporcji i doskonałego odwzorowania ludzkiego ciała, wiary i historii, to znów stającego się fascynującym świadectwem niespokojności własnego ducha. W końcu i opowieścią o owych odwiecznych buntach i następujących po sobie (choć z różną częstotliwością) przewrotach, bez których nie istniałyby ani filozofia, ani religia, ani piękno.

Kanon, który przywołujemy do znudzenia, często zbyt wiele ludzkich wytworów wrzucając do worka zwanego „klasyką”, zawdzięczamy pradziadom Grekom. Ci właśnie, oddając cześć swym bohaterom, chcieli zapewnić im nieśmiertelność. Wprowadzali półżywych na Olimp, doszukiwali się boskiego pochodzenia, poili ambrozją, by tak zaprawionych zamknąć w kamieniu. Wszak ideał przynależny był tylko bogom. Ciało idealne, proporcjonalne, zawsze piękne, stanowiące niedościgniony wzór (dziś miast dłuta do tego celu używamy skalpela lub prościej… Photoshopa). Artyści szczycili się wówczas swymi dziełami, nie krygując się na „pokorne sługi boże”, skrupulatnie znacząc, co, kto i kiedy wyrzeźbił (czy też na antycznej wazie wymalował). Od tego zależna wszak była nie tylko sama sława, lecz także rzeczy najprostsze, czyli choćby zamówienia i idący w ślad za nimi zarobek. Jak by nie patrzeć, echa tych tradycji ożywiają współcześni, czasem mocniej kreując chodliwe, świetnie sprzedające się w galeriach czy na aukcjach nazwiska niż samych artystów. „Sztuka dla sztuki – powie ktoś – czy w ogóle ma sens?”. I tak… pamiętamy o Fidiaszu. Obok płynęły traktaty, opowieści o teorii sztuki, na których wyrosły pokolenia Greków i Rzymian (i nie tylko, bo na szczęście czytamy i dziś).

Wyłom w tym dobrze prosperującym rynku zrobiło chrześcijaństwo. Ideał pozostał wczesnośredniowiecznym przedstawieniom pozostawiono rys wyobrażenia idealnego, odebrano mu jednak ludzki kontekst, każąc malować (dla rozprzestrzenienia kultu) boskie wizerunki, przedstawiające co bardziej znane elementy historii zbawienia. Rosły kościoły, powstawały manuskrypty i święte księgi, które z czasem – dla najbogatszych – należało ozdobić. Sztuka zyskała również podkradziony z antycznych waz walor religijno-edukacyjny. I tak nie opowiadała już mitu o dwunastu pracach Heraklesa, ale na ścianach kościelnych, jako Biblia pauperum, miała wyszkolić niedowiarków na wiernych.

Przedstawienie nadal było wyidealizowane, zanikł jednak przy tym podpis artysty, który tworzyć miał teraz „na większą chwałę Bożą”. Błądząc po muzeach, czytamy dziś, że ołtarz ten wymalował nieznany Mistrz skądś tam albo że dzieło powstało gdzieś tam w takim to a takim roku. I tyle. Do tego hierarchiczna skala figur i… przy całym artyzmie jakaś dziwna cisza, którą przerwie dopiero malarstwo Giotta, który nie sprzedaje nam odrealnionej wizji chrześcijaństwa, tkwiącej w niedookreślonym symbolicznym miejscu, nie każe widzieć postaci jako płaskich i niemal mitycznych, ale nadaje im nowe kolory, znaczenia. Zakotwicza je w realnym świecie, nadając im nie tylko pełnowymiarowość, lecz także psychologiczną odrębność. Jego rewolucja to swoista reżyseria zdarzeń, ich uprawdopodobnienie, a także uczłowieczenie, w którym widać skupienie, lęk, ból po stracie, emocje, jakie przystoją nawet bohaterom Nowego Testamentu. Owa rewolucja Giotta szybko staje się nowym kanonem, za którym podążą kolejni (jak choćby o pokolenie młodsi odeń Fra Angelico czy Rogier van der Weyden) i w którym kolejny wyłom zrobi Jan van Eyck swoim „Portretem małżonków Arnolfinich”, sprowadzając sztukę z nieba na ziemię. Niezłego zamieszania narobi też powrót – w wiekach średnich wielce rewolucyjny – tak absolutnie normalnej dla antyku nagości w wydaniu Masaccia i Masolina osłodzony później „Pocałunkiem” Francesca Hayeza. Skandaliści? „Gdzie tu skandal?” – pytamy dziś, zapominając o wszechobecnych wówczas demonach grzechu i zepsucia, którymi straszyło ludność niekoniecznie respektujące głoszone przez siebie prawdy wiary duchowieństwo.

Nowy kanon, w którym przenikają się światy religii, starożytnych mitów, współczesnej autorom literatury i codziennego życia miejskich i wiejskich rynków dają nam: Leonardo, Rafael, Tycjan czy Botticelli. Po latach ciszy piękno rodzi się na nowo, jako filozoficzna opowieść o tym, jak postrzegamy, gdy nie obawiamy się już postrzegać, jak dzieło nie tylko oddaje prawdę życia czy mitu, lecz także tworzy własny świat na skalę, jakiej się wcześniej nie spodziewano. Da Vinci portretuje i pisze, prowadzi eksperymenty, buduje maszyny, uczy na niespodziewaną wcześniej skalę, każąc nie tyle odtwarzać, ile samodzielnie myśleć. Tworzyć od początku do końca – co może zaskakujące dla jemu współczesnych – i z góry przewidując efekty wykonywanej pracy. Dla Leonarda twórczość zdaje się nie mieć granic i w tym sensie jest rewolucją nawet dla wieku XX, który inspirował się zapisanymi na setkach kartek pomysłami autora „Ostatniej Wieczerzy”. W swoich wciąż badanych, prześwietlanych i analizowanych na każdą (jak się przynajmniej wydaje) możliwą stronę obrazach zostawił nam da Vinci i mnóstwo tajemnic i zarzewie niejednej artystycznej rewolucji. Bo przecież wciąż pytamy o „Monę Lisę”, zastanawiając się nad rzeczami znacznie poważniejszymi niż zagadka jej uśmiechu.

I znów – przy wszystkich swych rewolucyjnych jak na tamte czasy, wyciągniętych zza szafy mitach wielkich herosów (w Kaplicy Sykstyńskiej przykrytych listkiem pruderii), renesansowe malarstwo włoskie – stawiając na człowieka – pomija często jego otoczenie. Słusznie zauważa Hippolyte Taine, iż „gardzi ono krajobrazem lub zaniedbuje go; wielkie życie rzeczy nieuduchowionych znajduje swoich malarzy dopiero we Flandrii”. Tuż obok sztuka równie dojrzała, przemyślana, opisana we własnych regułach kierujących twórczością, a przecież jakże inna… Dziś – patrząc na ilość odbitek/kopii – powiedzielibyśmy „masowa”. A przecież absolutnie nowatorska, powalająca na zupełnie nowe zaistnienie dzieła dzięki rozwijanej przez Albrechta Dürera technice drzeworytu i miedziorytu, która (nie ujmując nic genialnym szkicom i obrazom mistrza) dopiero dzięki jego warsztatowi urosła do roli samodzielnej sztuki, rozsławiającej artystę na całym Starym Kontynencie. Tu rewolucją stała się „dotykalna” niemal sława.

Ktokolwiek dziś powiedziałby, że inny mistrz tego okresu – Hieronymus Bosch – również był swego rodzaju buntownikiem, mógłby narazić się na spojrzenia (w najlepszym wypadku) pełne niedowierzania. A przecież świat jego „Sądu Ostatecznego”, „Kuszenia św. Antoniego”, „Piekła” czy nawet „Leczenia głupoty” spokojnie mógłby być pomylony z niektórymi wymysłami malarzy współczesnych. A może inaczej – w świetle chimer i monstrów Boscha, przy całej jego pasji i (jak pisze Łysiak) krwiożerczym poczuciu humoru ich dwudziestowieczny „bunt” to nic innego jak powrót do źródeł. Nie na darmo przecież zestawiamy dziś z sobą malarstwo mistrza z Brabancji i artystyczne widzenia XX-wiecznych surrealistów. Nihil novi? Dość podobnie ma się rzecz z dostrzeżeniem i wykorzystaniem przez malarstwo tak zwanej „cechy istotnej” (najprościej rzecz ujmując, charakterystycznej i, jak się zdaje, najbardziej znaczącej dla postaci, przedmiotu czy krajobrazu), pozwalającej mistrzom klasy Pabla Picassa przetwarzać wyobrażenia twarzy i rzeczy, która wykorzystywana była już przez Piotra Bruegla, Giuseppe Arcimbolda czy Petera Rubensa (nie negując różnorodności ich sztuki). Liczyć zaczyna się przetworzenie natury, ale i jej absolutna wierność. Tę ostatnią ukocha Rembrandt, do bólu wręcz nowatorski w swym umiłowaniu prawdy najbrzydszej choćby natury zamkniętej w mistrzowskim portrecie. Nie jedyny to zresztą wyłom, jaki holenderski mistrz uczynił w sztuce współczesnych. Dość powiedzieć, iż gdy pokazał światu swój „Wymarsz strzelców” (znany wciąż jako „Straż nocna”), przedstawieni na obrazie obywatele poczerwienieli ze złości. Tradycja, której przeciwstawiał się obraz, nakazywała bowiem równe potraktowanie wszystkich portretowanych postaci, przydanie im odpowiedniej chwały i godności. Tymczasem Rembrandt, wywracając dotychczasowy porządek, doprowadził klientów do furii, miast tego, co określilibyśmy dziś „szkolną fotografią”, tworząc dzieło dynamiczne, niekoniecznie oddające cześć miejskim oficjelom. Podobny entuzjazm wzbudziło czczone dziś „Sprzysiężenie Claudiusa Civilisa”, rok po namalowania wyrzucone z amsterdamskiego ratusza.

„W jednym pędzlu zawiera się cała przeszłość […] i cała przyszłość […] [malarstwa – przyp. MMB]”. Jest przecież i romantyzm powstańców (który Picasso przekuje znacznie później na kubistyczną „Masakrę w Korei”), delikatne światło i kolory, których pełny rozkwit przyniesie dopiero impresjonizm, są surrealistyczne początki, oniryczne wizje czy wreszcie jaskółki ekspresjonizmu krążące nad „Saturnem pożerającym swe dzieci”. To wszystko skryty za swymi sztalugami i nieprzeniknionym umysłem Goya. Jak napisze o nim Charles Baudelaire, jedna z latarni, jakie rozświetliła świat. Jeszcze jedna spośród tych, bez których nie zbudowanoby bastionów sztuki współczesnej. Tuż obok niego Jean-Auguste-Dominique Ingres i całe neoklasycystyczne malarstwo akademickie, któremu już za chwilę naprzeciw wymaszerują miłośnicy koloru, lekkości, wolności, a także ucieczki od przytłaczającego patosu ówczesnej sztuki.

Na bezpośrednim obcowaniu z dziełami Tycjana, Rafaela, Giorgionego, Fransa Halsa, prerafaelitów, a w końcu i samego Goi budował swój artystyczny świat „wielki buntownik” końca XIX w. Edward Manet. Buntownik? Dziś jego obrazów trudno nie nazwać klasycznymi. Jednak przeniósłszy się w realia XIX-wiecznego Paryża znacznie łatwiej byłoby wznosić nieprzychylne okrzyki. Nieprzyzwoita kompozycja, nagość kobiety współczesnej w miejsce antycznej bogini, kłujące w oczy kolory i to… dziwaczne światło! Skandal! – grzmiał Paryż, głosem krytyków dodając, iż to „żarty młodego człowieka czy żywe rany, niegodne wystawienia na widok publiczny”. Tyle o wystawionym w Salonie Odrzuconych „Śniadaniu na trawie”, dziele przez przyciężką i pełną zużytych formuł sztukę oficjalną przyjętym jako buntownicze, wywrotowe i wstrętne. Dziele duchowego ojca największego bodaj przewrotu artystycznego (z którego początek wezmą kolejne) – impresjonizmu.

Ten ostatni był „przymierzem smaku, żywego doświadczenia, chwilą braterstwa”, jeśli nie burzącym dotychczasowy porządek, to odrzucającym wszystko, co przeczyło weń wolności aktu twórczego. Ci młodzi – Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Edgar Degas i inni po prostu mieli malarstwo w sobie. Zmiana sposobu malowania, widzenia światła, nakładania farby, motywu artystycznego pociągała za sobą niezwykłą wręcz migotliwość kolorów i świadomą zabawę słonecznymi refleksami. Świat nie musi już być piękny na siłę, akademicki i wystudiowany. U impresjonistów stał się przede wszystkim widzialny, świetlisty, roześmiany i… najzwyczajniej piękny we wszystkich swoich przejawach. Pozostawał przy tym niejednorodny. Dopiero później, gdy na scenę wkroczą postimpresjoniści z Vincentem van Goghiem, Paulem Gauguinem i Henrim Toulouse-Lautrekiem na czele, obok piękna stał się również trudny, brudny, nieprzyzwoity, wyuzdany, kolorowy i różnorodny, niejednoznaczny, bliższy naturze albo i rozpędzonej technice. Tworzony w wielości technik mógł dziać się po swojemu, a nie wedle prawideł, jakie ktoś chciałby narzucić mu z zewnątrz. Pozornie chaotyczny oddawał się we władanie nowej sztuki, która zdaje się mieć odpowiedź na jego wnętrze. Tu także narodziły się kolejne pokolenia postimpresjonistycznego buntu, same w sobie buntownicze, choć garściami czerpiące z dziedzictwa sztuki: symbolizm i ekspresjonizm, a po nich otwierający drogę dla futuryzmu czy abstrakcji kubizm. Z jednego buntu, z jednej drogi do swobodnego aktu twórczego wysypał się wielopokoleniowy worek tych, co nie tyle odrzucali sztukę wcześniejszą, ile raczej twórczo ją przekształcali, swobodnie wybierając i mieszając motywy, światła, kolory, uczucia czy style. Nie żeby ich droga nie wiodła przez klasykę (dość powiedzieć, że pierwsze sprzedane działa Picassa miały charakter klasycznie religijny i zostały zamówione przez mniszki), ale po odebraniu nauk szybko szli we własną stronę. Tu buntem sztuki XX-wiecznej stało się zniekształcenie, widzenie jakby na przekór zmysłom, a jednocześnie w świetle dziejącego się świata widzenie całkowicie naturalne. Jak się zdaje, można je czytać nie tylko jako artystyczny eksperyment, twórczą wolność, lecz także jako jedyną możliwą odpowiedź na przeobrażenia, jakim w stosunku do dawnych kanonów uległ cały świat.

Wielu największych nawet wywrotowców pozostało jednak duchowo wiernych staremu Leonardowi. Uczył on, że „jeśli będziesz gardził malarstwem, jedynym naśladowcą wszystkich widzialnych dzieł natury, z pewnością pogardzisz także przenikliwą inwencją, która z filozoficzną i dociekliwą bacznością rozważa wszelkie jakości form”. A że zmieniło się jego oblicze… Niemal sto lat temu Ludwig Wittgenstein – wyrosły w domu przesiąkłym duchem wiedeńskiej secesji – skądinąd słusznie pisał, że nie będąc w stanie wypowiedzieć niewypowiadanego, język nie poddaje się, ale nieustannie szturmuje granice naszego świata. Podobnie – jak się zdaje – ma się rzecz z kolejnymi odsłonami tego, co w sztuce chcemy określać mianem buntu czy rewolucji, a co stanowi swego rodzaju continuum zdarzeń, świadectwo nieustannego myślenia, twórczego przesuwania granic widzialnego świata rozpiętego między tym, co jest, a tym, co dopiero być może. Między tradycją a wypalanymi iskrami artystycznych buntów obszarów tabu, między wciąż poszerzającą swą intelektualną domenę klasyką a wchodzącą w nią nowoczesnością. Między faktem a potrzebą dodania doń kolejnych twórczych „ale”. I tak bez większych emocji patrzymy na gorszącego niegdyś Picassa, nie dziwią nas abstrakcyjne zabiegi Pieta Mondriana ani surrealistyczne sny Joana Miró. Na biurku trzymamy kubki ze skandalizującymi kiedyś obrazami Gustava Klimta czy Egona Schielego, zaś na ścianach biur wieszamy komputerowo przetworzone kopie dzieł Andy’ego Warhola, zupełnie nie pamiętając, że kiedyś nie do pomyślenia było uczynienie bohaterem sztuki puszki zupy sprzedawanej na każdym niemal rogu. „Wszystko już było” – powie niejeden, nawet nie odwracając głowy w stronę, gdzie „artysta” próbuje szokować w ten czy inny sposób.

Salvador Dali radził młodym twórcom, by wpierw nauczyli się rysować i malować jak starzy mistrzowie, a dopiero później „brykali po swojemu”. Jednym tchem dodawał jednak: „Gdy jesteś którymś z tych, co sądzą, że sztuka nowoczesna przewyższa Rafaela i Vermeera – nie czytaj moich przykazań i trwaj w stanie błogosławionego kretynizmu”. To by było na tyle o artystycznym buncie.

Czytaj również
O autorze
*
MagdalenaM. Baran
Doktor filozofii, historyk idei, publicystka.