Dramatyczna Polska

Drukuj
by Wikipedia
by Wikipedia

Sorry, Polsko! XX-wieczna Polska bezlitośnie rozebrana, obnażona i rozpoznana…

Książka „Polska dramatyczna” to pozycja, która wyłamuje się z nieznośnego już schematu sporów o nasz kraj zamkniętych w odwiecznej opozycji romantycznego, narodowego patriotyzmu i oświeceniowej obywatelskości. Sposób, jaki autorzy podglądają figurę Polski wraz z jej niezbywalnymi atrybutami: patriotyzmem, bohaterskością, strukturą rodzinną, zaangażowaniem społecznym, stosunkiem do zmarłych, historyczną zmiennością oraz wyobrażeniem „innego”, przyczynia się do wyłonienia się wizerunku Polski dotąd nieznanego.

Stawiane w kolejnych rozdziałach tezy i diagnozy nie pretendują do roli odkryć weryfikujących dotychczasowe ustalenia i przekonania. Są raczej indywidualnymi konstrukcjami, jakie proponują krakowscy badacze z Uniwersytetu Jagiellońskiego, budowanymi na bazie po części kanonicznych, po części zaś zapomnianych utworów dramatycznych, teatralnych, filmowych, a także wydarzeń medialnych. Tak nakreślony „Polaków portret własny” to propozycja z pewnością kontrowersyjna. Jednym pozwoli zobaczyć Polskę, jakiej do tej pory nie widzieli, innych utwierdzi w przekonaniu o antynarodowym charakterze, prowadzonych na polskich uczelniach badań. A więc mimo że książka napisana jest w znacznej części mocno językiem „mocno naukowym”, warto przedrzeć się przez tę zasłonę i podejrzeć, jaka Polska wykuwa się w murach polskich uczelni.

Prezentowane fragmenty dwóch wybranych z książki rozdziałów nie stanowią ani ich sumy, ani zarysu tego, co stanowi ich rdzeń. To raczej dość luźno wybrane ciągi. W przypadku Dariusza Kosińskiego kolejne fragmenty tekstu przedstawiają jedną z jego obrazoburczych koncepcji, w której ramach ukazuje on, jak za sprawą polskich dramatów na tronie najjaśniejszej Rzeczpospolitej rozsiadają się wcielenia bezczelnej Ubica, znanej z farsy Alfreda Jarry’ego. Wybór pochodzący z rozdziału Łucji Iwanczewskiej prezentuje dwie niezależne części, które odsłaniają mechanizm wykorzystania dziecięcych bohaterów w celu ustanowienia wspólnotowej tożsamości Polaków. Jak się jednak ostatecznie okazuje, Polska to kraj tak samo niedojrzały jak jej niedorośli bohaterowie: „Madzia z Sosnowca” czy „Mały powstaniec”.

Dariusz Kosiński „W Polsce, czyli nigdzie. Tu”

Jak dziwnie by to nie zabrzmiało, kiedy patrzy się z dzisiejszej perspek­tywy, za jedną z najważniejszych dat w  dziejach współczesnej Polski dramatycznej uznać wypada 10 grudnia 1896 r. Wtedy to w Paryżu, na scenie Théâtre d’Oeuvre odbyła się zakończona skandalem premiera „Ubu króla, czyli Polaków” Alfreda Jarry’ego. Łatwo można dowieść, że ta radykalna parodia dramatu historycznego nie była wymierzona w rzeczy­wistą Polskę, o której Jarry wiedział niewiele i która najpewniej w ogóle go nie obchodziła. Jednak obrazoburcza farsa osadzona „w Polsce, czyli Nigdzie”, nie mogła nie okazać się uderzeniem w stół, po którym od­zywają się nożyce. Nie chodzi mi jednak o – skądinąd ciekawe – dzieje recepcji „Ubu króla” w Polsce, od przekładu Tadeusza Żeleńskiego (Boya) przez polską prapremierę w Klubie Stodoła w Warszawie (1965 r.), po film Piotra Szulkina (2003 r.). Idzie mi o to, co sam tekst mówił Polakom za Polaków, co z Polaków i Polski czynił, choć w zasadzie nie czynił niczego i niczego o Polsce i Polakach nie mówił. Paradoks polskości Ubu polega bowiem na tym, że choć jest on konstrukcją ze wszech miar francuską zarówno w odwołaniach do tradycji Rabelais’go, jak i w celu ataku, to sta­nowi zarazem narzędzie uruchamiające procedurę diagnostyczną, której sami Polacy długo uruchomić nie potrafili, choć coraz mocniej odczuwali dolegliwości dzięki niej rozpoznawane.

Ubu to jedna z wielu komediowych postaci, która wciela na scenie jakąś dającą się we znaki ludzką wadę, by ją śmiechem widzów napiętnować. Ubu zdaje się raczej prymitywnym bóstwem kosmicznej anihilacji i codzien­nego aktu spożywania; bóstwem pragnienia, co nie chce znać żadnych granic w zaspokajaniu swoich apetytów

I taki ktoś zasiada na polskim tronie! To już nie tylko niesmaczny żart i skandaliczne wciągnięcie świętej ojczyzny w sztubackie gry. To już nawet nie paradoksalnie trafna sztuczka naruszająca, poza intencjami sprawcy, tabu przestrzegane ze zgrozą przez wspólnotę, o której on nie ma pojęcia. To atak na wszystko, co wokół idei Polski jako wyczekanej ojczyzny „wolnych duchów” przez stulecie narosło, nasiąkając co poko­lenie krwią. Polski ustanawianej jako projekt w powstańczych aktach quasi-rytualnych i ich ceremonialnych powtórzeniach, które w latach 90. XIX w. osiągały już częstotliwość i rozmiary prawdziwie monumentalne. Była ona nie tylko odzyskanym państwem, tworem politycznym mającym zapewnić bezpieczeństwo określonej gru­pie ludzi i troszczyć się o realizację interesów tych, którzy stanowili w niej większość. Przede wszystkim miała stać się zarzewiem rewolucji prawdzi­wej, rewolucji z ducha, pierwszym przybytkiem nowego ludzkiego świata, w którym nic nie miało dziać się dla celu materialnego. Oczywiście kształt tej „duchowej Polski”, a nawet sam jej projekt był już wtedy gorąco dysku­towany i krytykowany, zwłaszcza przez rosnącą w siłę lewicę. Niemniej jednak nawet ona nie wydawała się gotowa do zaakceptowania takiego obrazu ludzkości, jaki na polskim tronie osadził Jarry.

Ale właśnie dlatego jego nieświadome uderzenie w polskość, jako projekt duchowy okazywało się niezwykle precyzyjnie trafiać w najsłabszą polską słabiznę. Niepohamowana cielesność i nieograniczone pragnienie Ubu, spotęgowane i wydobyte na wierzch, stawało się radykalnym wy­zwaniem i prawdziwie godnym przeciwnikiem dla polskiej tajemniczej duszy, ukrytej głęboko, a zarazem umiejscowionej w samym centrum – w sercu. Ta tajemnica też odwołuje się do ziemskiej nieobecności Polski i uznaje, że jej miejsce jest nigdzie. Jednak to doświadczenie braku za­razem przemienia w siłę, wskazując na głębię i ukrytą w niej prawdę jako na źródło innego rodzaju bycia, niewymagającego ani miejsca, ani instytucji. Wszyscy znamy, więc tym bardziej posłuchać warto:

PANNA MŁODA
Śniło mi sie, że siedzę w karecie


i pytam sie, bo mnie wiezą przez lasy.


przez jakiesi murowane miasta – –
„a gdziez mnie, biesy, wieziecie?”


a oni mówią „do Polski” –


„A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?


Pon wiedzą”

POETA
Po całym świecie
możesz szukać Polski, panno młoda,
i nigdzie jej nie najdziecie.

PANNA MŁODA
To może i szukać szkoda.

POETA
A jest jedna mała klatka –


o, niech tak Jagusia przymknie
rękę pod pierś.

PANNA MŁODA


To zakładka
gorseta, zeszyta troche przyciaśnie.

POETA

– – – A tam puka?

PANNA MŁODA
I cóz za tako nauka?


Serce – ! – ?

POETA
A to Polska właśnie.

Od początku dziejów „Wesela” czytano tę scenę poza kontekstem samego dramatu jako autonomiczny quasi-narodowy rytuał i tak ją często grano. Tymczasem jej miejsce i funkcja w dramacie nie jest wcale jednoznaczna. Natychmiastowe włączenie tej sekwencji do repertuaru narodowych ceremonii dowodzi jednak, że przenoszenie nieistnienia Polski w jej istnienie serdeczne i duchowe stanowiło pod­stawowy mechanizm zapewniający przetrwanie samej idei. Jego fundamentem były przy tym ciała konkretnych kobiet i mężczyzn zamienione w przybytki ojczyzny i jej nosicieli, zgodnie z zasadą wyrażoną w pierw­szych słowach pieśni, którą wolna Rzeczpospolita uznała za swój narodowy hymn: „Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy…”.

Tym ciałom przemienionym w przybytki Ubu rzucał podwójne radykalne wyzwanie: z jednej strony niepohamowane pragnienie cielesne – żarcie i pieprzenie, z drugiej – mechaniczność powtórzenia, która oddzierała ceremonię z produkowanej przez nią wzniosłości i przekształcała sakrament w tik.

[…]

Przywołaną powyżej scenę edukacji Panny Młodej w sztambuchowo-akademijnych reinterpretacjach i pararytualnych po­wtórzeniach uznaje się za ponadindywidualną i dotyczącą każdej Polki  i  każdego Polaka. Rozumie zaś ją tak, że niezależnie od tego, co nas spotyka, mamy szansę i obowiązek ocalenia Polski żyjącej w naszych sercach, w sercach tych ukrytej. Przez zestawienie Panny Młodej z „dziewką bosą” zobaczyć można jednak nieco inny aspekt tej sceny, związany nie tyle z patriotycznym obowiązkiem, ile z perspektywą przewalczenia tragicznie nierozwiązywalnego konfliktu i zarazem pokonania ubocznych lęków.

Dość łatwo wszak zauważyć, że wybór Panny Młodej na adeptkę polskości nie jest wyborem „kogokolwiek”. Z jednej strony ma on oczywiste znaczenie symboliczne: w inicjacyjnym dramacie obrzędu weselnego to właśnie panna młoda stanowi „obiekt” najważniejszy, przedmiot organizowanej przez wspólnotę procedury; to ją się „wydaje za mąż” i to ona przechodzi przemianę z dziewczyny w żonę. W dramacie Wyspiańskiego elementem tej przemiany zdaje się właśnie lekcja Poety, nieprzypadkowo chyba udzielana następnego dnia rano, a więc w pobliżu tej części tradycyjnego wesela, którą nazywano przenosinami i wiązano z przeprowadzką młodych do własnego domu. Idąc wbrew oporowi etno­graficznej i literackiej materii za tą analogią, można by nawet z czymś w rodzaju uniesienia sugerować, że inscenizując patriotyczną „lekcję”, Poeta przeprowadza Pannę Młodą z domu jej matki (przestrzeni intymnej i dziecinnej zarazem) do domu Ojczyzny (przestrzeni wspólnotowej i wymagającej dojrzałości). To dość oczywista nadinterpretacja. Przedstawiam ją jednak w tym celu, by pokazać, jaki tradycyjno-narodowy potencjał za­wiera ta scena, zwłaszcza jeśli czytać ją w perspektywie „antropologicznej”.

Wybór Panny Młodej na obiekt „edukacji serdecznej” ma jednak i drugi aspekt, niemal szyderczo przekreślający powyższe rytualistyczne uwznio­ślenia. Edukacja okaże się sensowna tylko o tyle, o ile przyjąć, że inicjacji poddawana jest niezbrukana polska dziewica, męska fantazja na temat seksualnej „tabula rasa”, która wszystkiego nauczy się dopiero od swego „mistrza i pana”. Tymczasem u Wyspiańskiego Panna Młoda (czego Rydel wierzący w „plotkę o «Weselu»” nigdy byłemu przyjacielowi nie wybaczył) nie jest żadną tam subtelną dziewczyną. To mocno stąpająca po ziemi wiej­ska dziewka, chwilami wręcz „prostacka” czy „wulgarna”. W tym właśnie aspekcie uznać ją można za prefigurację „dziewki bosej” – figury inności, która równie dobrze okazać się może wybawicielką, jak i młodszą siostrą Ubicy. Idąc za patriotycznym wishful thinking (tym samym, które nie po­zwoliło skreślić „dośpiewu”), przyjmuje się, że lekcja Poety jest skuteczna i Panna Młoda wychodzi z własnego wesela jako osoba wtajemniczona w polskość, jako przyszła wzorcowa Matka (w tym sensie lekcja Poety byłaby rodzajem narodowych pokładzin). Warto jednak pamiętać, że jej ostatnia kwestia to pytanie „I cóz za tako nauka? / Serce – ! – ?”, które można równie dobrze czytać jako wyraz pełnego wzgardy zdumienia i od­rzucenia poetyckiej anatomii.

[…]

Jak „Wesele” jest modelem Polski dramatycznej XX wieku, tak Panna Młoda wydaje mi się niemal archetypem figury Polski potencjalnej – budzącej fascy­nację i lęk, pragnienie i niepokój. Postać Polski jako młodej dziewczyny, będą­cej przeciwieństwem dojrzałej i męskiej Polski bohaterskiej – Polski ułanów, jenerałów i poetów, nie jest oczywiście wymysłem XX wieku. To właśnie on jednak wprowadził w niej istotne modyfikacje, zmieniające tradycyjny układ, w którym „Zosia” stała się nagrodą dla młodego bohatera dorastającego do bycia „rycerzem Ojczyzny”. W patriarchalnym układzie kobieta pozosta­wała bierną partnerką mężczyzny, linearnie przechodząc od niewinności dziecka przez upragnioną dziewicę i potencjalną kochankę ku Matce Polce, co przez cały czas odsyłało do figury Matki Boskiej Królowej Polski. Teraz ten układ został zakłócony i mocno sproblematyzowany przez uświadomienie sobie inności „Zosi”, czegoś, co z męskiej perspektywy pojawiało się jako niedojrzałość, niecywilizowanie czy wręcz „dzikość”. Na początku stulecia tę różnicę formułowano w kategoriach społecznych, wiążąc ją z chłopskim lub proletariackim pochodzeniem „dzikuski”, później natomiast przewagę zyskała różnica generacyjna i młodość związana z odrzuceniem wartości poprzednich pokoleń.

 

Łucja Iwanczewska „Dziecko jest ojcem człowieka, dziecko jest ojcem Polski”

Mała Madzia stała się dzieckiem narodowym. Bardzo wyraźnie w dyskursie społecznym zarysowała się bowiem przestrzeń, w której została ona uznana za wspólne dziecko nas wszystkich, za dziecko wszystkich Polaków. Dziecko wyrzucone poza obręb domu, dosłownie uśmiercone w przestrzeni prywatnej, stało się dzieckiem przestrzeni publicznej, dzieckiem publicznej pamięci. Na zdjęciach z miejsca znalezienia jej zwłok widziałam kartkę, którą ktoś tam zostawił. Napis głosił: „Polska jest Ci matką, Madziu, i opłakuje Cię, skoro Twoja własna Cię nie chciała i nie płacze po Tobie”. My, Polacy, staliśmy się rodzicami małej Madzi. Zaczął tutaj działać bardzo interesujący mechanizm, który rodzinną, intymną tragedię, jakich przecież wiele w polskich domach, uczynił wydarzeniem publicznym, angażując nas wszystkich w tożsamościowe role matek i ojców. Nagle staliśmy się wspólnotą rodziców ufundowaną na śmierci nieznanego nam dziecka, angażującą się medialnie, prawnie, politycznie, moralnie w jego prawo do życia i wychowania. To zaś spowodowało, że nasza wspólnota rodzicielska zyskała status niemal instytucjonalnego wymiaru sprawiedliwości i państwowości – w tym sensie, w jakim instytucja ustanawia i egzekwuje prawo.

To jasne, że wszyscy wydaliśmy wyrok na rodziców Madzi, przejmując to martwe dziecko pod swoją ochronę i wspólnotową jurysdykcję, niejako dziedzicząc dziecko po naturalnych rodzicach. Co jednak bardzo ważne, we wszelkich dyskursach publicznych pojawił się element narodowościowy: Polska cię kocha, Polska odkupi twoją śmierć, Polska stanie ci się rodzicami. Społeczne dramatyzacje – od uczestnictwa w poszukiwaniach Madzi, kiedy matka poinformowała opinię publiczną o zaginięciu córki, poprzez publiczne śledzenie rozwoju sprawy do momentu ujawnienia śmierci dziewczynki, aż po wspólnotowe upamiętnianie miejsca ukrycia zwłok i demonstracyjnego uczestnictwa w pogrzebie – stały się częścią naszej rzeczywistości społecznej. Ale nie tylko. Na wielką skalę zjednoczyły nas także we wspólnotę rodzicielskich i narodowych tożsamości. Na wielu grafikach, które można znaleźć w Internecie, znajduje się w scenerii szopki bożonarodzeniowej – występuje jako figura Dziecięcia Bożego. Na jednych figura Matki Boskiej została całkowicie usunięta, na innych na twarz Maryi nałożono biało-czerwoną flagę, na jeszcze innych Madzia jako mały Jezusek spoczywa na biało-czerwonych dłoniach wyścielonych siankiem. Nieco inny rodzaj społecznego zaangażowania w śmierć

Spory i antagonizmy wokół pomnika Małego Powstańca w Warszawie już ucichły – przypomnę tylko, że w sześćdziesiątą piątą rocznicę powstania warszawskiego większa część dyskusji na temat jego sensu skoncentrowała się wokół postaci małego chłopca z karabinem przewieszonym przez ramię. Głos zabrało wówczas także środowisko artystyczne: Marek Kondrat, Kazimierz Kutz, Olga Lipińska w ostrej polemice z Janem Ołdakowskim, a także z historykami z Instytutu Pamięci Narodowej. To dziecko w zbyt dużym hełmie i z karabinem stało się metonimią obecności bohaterstwa lub anty bohaterstwa Polski. Wydarzenie z przeszłości jako pomnik, ubrane w kształt dziecka i istniejące na płaszczyźnie teraźniejszości, zaczęło w tę rocznicę mówić o tym, co dyskurs publiczny reprezentuje w kategoriach bohaterstwa lub narodowej hańby. Podobna dyskusja toczyła się wokół pomnika Dzieci Czerwca 1956 roku w Poznaniu. I może nie byłoby w tym nic dziwnego, przecież debaty o historii i obliczach jej dwuznacznego bohaterstwa to nic niezwykłego, gdyby nie dominujący w ostatnich latach trend do czynienia ze współczesnych dzieci Małych Powstańców. Ostatnio natknęłam się choćby na taką oto reklamę:

Wspaniała okazja! Już za 25 zł można kupić okolicznościowy gadżet – „niemiecki” hełm z plastiku. Pięknie ozdobiony biało-czerwoną opaską, polskim orłem i napisem AK. Doskonale pasuje na dziecięcą główkę.

„Hełm powstańczy” promuje plakat reklamowy: wystrojona w hełmy piątka szczęśliwych dzieci, dziewczynka w podkoszulku z napisem „I love Warsaw” radośnie obejmuje koleżankę. W tle widnieje pomnik Małego Powstańca. W sprzedaży są także opaski powstańcze i plastikowe karabiny. I być może chodzi tu jedynie o zabawę w wojnę. Taką zabawę, którą zna niemal każde pokolenie. Jednak ta zabawa w dzieci powstania nie jest wcale neutralna narodowościowo ani ideologicznie. Wręcz przeciwnie, wytwarza określony wzór patriotyzmu i pamiętania historii.

Subwersywnego gestu wobec zabawy w Małego Powstańca dokonał Jan Mencwel w projekcie „Mały Powstaniec”, zrealizowanym 1 czerwca 2011 roku, w Dzień Dziecka. Otoczył wtedy pomnik Małego Powstańca zabawkami, urządził Małemu Powstańcowi plac zabaw; były baloniki, zjeżdżalnia, mały basen kąpielowy. Gest Mencwela był bardzo czytelny, chciał on bowiem symbolicznie zwrócić Małemu Powstańcowi dzieciństwo, odebrane przez tych, którzy mu dali karabin do ręki i kazali walczyć o ojczyznę i za ojczyznę ginąć. Znamienne wydaje się ponadto, że w Muzeum Powstania Warszawskiego znajduje się Sala Małego Powstańca. Odbywają się w niej zajęcia i lekcje dla przedszkolaków i młodszych uczniów. Jak czytamy na stronie Muzeum:

Dzieci poznają tu, w sposób odpowiedni do ich wieku, historię oraz wartości, którymi kierowali się powstańcy w 1944 roku. W weekendy sala przeznaczona jest dla gości indywidualnych – rodzice mogą zostawić tu dzieci pod okiem doświadczonego instruktora. Wśród licznych zabawek i gier z epoki dzieci mogą rysować, obejrzeć replikę powstańczego teatrzyku, zbudować barykadę czy też naśladować rówieśników z Harcerskiej Poczty Polowej. W tej sali chcemy też pokazać, że dla najmłodszych rzeczywistość ogarniętego walkami miasta jest równie bezwzględna, a może jeszcze straszniejsza niż dla dorosłych. W powstańczej Warszawie zarówno wojskowi, jak i cywile jednoczą się w wysiłku, aby chronić dzieci od wszechobecnego okrucieństwa wojny.

Oczywiście to lekcja historii, bez wątpienia potrzebna i konieczna. Jednak mam poczucie, że Mały Powstaniec przedostał się do współczesnej świadomości jako narodowy bohater, bohater Polski. W tym także sensie jako bohater stał się wzorem znanym i odtwarzanym przez współczesne dzieci, wzorem wskazanym i zaprojektowanym przez dorosłych.

Bardzo ciekawe są pod tym względem uwagi Marii Janion, interpretującej „Pamiętnik z powstania warszawskiego” Mirona Białoszewskiego. Zauważyła ona bowiem, że Białoszewski osadził doświadczenie powstania w antynomii rodzicielskiej, w antynomicznym związku Ojca i Matki. Janion pisała:

„Matka i Ojciec są pierwszoplanowymi postaciami «Pamiętnika z powstania warszawskiego». Ale wśród cywilów Ojciec – mimo wszystkich swych niewątpliwych zalet – musi jednak ustąpić na plan drugi. Tu króluje Matka. Matka jako wcielenie cywilności, bo uosobienie instynktu życia i ziemi – przeciw pędowi ku heroicznej śmierci, który cechuje bohaterów. Matki są przeciw wojnie, a gdy wojna już się staje, usiłują ją na swój sposób opanować. […] Rzeczywistość sama stworzyła jakby mityczne połączenie: zejście do podziemi, do piwnic powstaniowej Warszawy to zejście do królestwa Matek, które zawsze jest królestwem podziemnym”.

Natomiast u Białoszewskiego możemy przeczytać:

„W czasach wojny zawsze chyba jest nawrót do matriarchatu. A jeszcze ta wojna. A jeszcze to zejście w dół, pod Warszawę (w to mrowisko schronowe), to powstanie. To był nawrót – wybuch. Matriarchatu. Piwnicznego? Jaskiniowego? Co za różnica. Kupy ludzi. Rządzą matki. Siedzenie pod ziemią. Kryj się! Nie wychylaj się! Niebezpieczeństwo śmiertelne. Wciąż”.

Janion odsłania bardzo ważny mechanizm, który ujawnia, że dany kształt rzeczywistości społeczno-politycznej ufundowany został wokół rodzicielskich figur, uczestników tej rzeczywistości zmieniając w dzieci. Białoszewski daje do zrozumienia, że rzeczywistość stanu wyjątkowego, jakim była wojna, pochłania nie tylko dziecięce ofiary, lecz także z dorosłych czyni dzieci zagubione w świecie, którego nie rozumieją, w którym poruszają się bez drogowskazów, chaotycznie, intuicyjnie. Czas wojny to kolejny przykład obrazu, który oddaje kategorię alienacji Lacana – uczestnicy wydarzeń wojennych zmieniają się w dzieci podległe historii.

[…]

W projekcie Polska, który próbowałam tutaj zarysować wraz z jego filiacyjnymi uwarunkowaniami, centralne miejsce zajmuje Dziecko. Jest ono stale obecnym, choć ruchomym i zmiennym elementem per­formowania polskiej rzeczywistości. To, co przedstawiłam, to propozycja innego niż dotąd myślenia o polskim bohaterze narodowym i o Polsce jako bohaterze. Te wielopłaszczyznowe rozważania, dotykające różnych rodzajów genealogicznych i filiacyjnych płaszczyzn, prowadzą mnie do spostrzeżenia, że Polska i jej bohaterowie są jak dziecko projektem niegotowym, niedomkniętym, stale wychylonym ku przeobrażeniom, otwartym na wszelkie performatywne stwarzanie. Wciąż oczekuje on na dorosłość, która nigdy nie nadchodzi. Zamiast niej przychodzi kolejna faza rozwoju lub regres, osunięcie w zdziecinnienie…

Czytaj również
*
Gość