Krytyka sztuki to zagadnienie moralne – rozmowa Iwona Zmyślonego z Markiem Bartelikiem

Drukuj

Kup cały drukowany numer już teraz w sklepie online!

Jako prezydent Międzynarodowego Zrzeszenia Krytyków Sztuki (AICA) jeździsz po całym świecie, spotykasz się z krytykami i kuratorami wielu różnych środowisk, kultur i narodowości. Jakie tematy dominują we współczesnych dyskusjach?

Powracają głosy, że świat sztuki się zamknął, że stał się elitarny i hermetyczny, skalkulowany na reprodukcję interesów najsilniejszych galerii i muzeów. To budzi niepokój, który jest już powszechny. Dlatego podczas kongresów AICA coraz więcej uwagi poświęcamy analizie mechanizmów władzy. Drugim tematem jest metodologia, ponieważ – siłą rzeczy – język to nasze narzędzie pracy. Niestety, dzisiejszy świat sztuki mówi często językiem zupełnie przewidywalnym, utrwalającym te same pojęcia i wartości. To wyklucza a priori szereg ciekawych zjawisk. Tych spraw będzie dotyczył nasz tegoroczny kongres w Hawanie, gdzie organizuję sympozjum z udziałem m.in. Thierry’ego de Duve, Hala Fostera, Roberta Storra, Yolandy Wood oraz Desideria Navarry.

Przewodniczysz organizacji od 2010 r. Przed dwoma laty zostałeś wybrany na drugą kadencję. Co się zmieniło podczas twojej prezydentury? Jaki jest twój program?

moi rodzice są bardzo wierzącyW ostatnich kilkunastu latach staliśmy się organizacją globalną – dziś AICA to ponad 4,5 tys. członków zrzeszonych w 63 sekcjach narodowych, do tego Sekcja Otwarta dla krytyków z krajów, w których nie działają sekcje narodowe. Liczebność organizacji to z jednej strony siła, bo dzięki temu w naszych szeregach jest wiele osobistości reprezentujących nie tylko centra sztuki, lecz także mniejsze ośrodki rozsiane po całym świecie. Ale z drugiej strony to także słabość, bo tak dużą organizacją trudno jest zarządzać i trudno ją reformować, a jeszcze trudniej spełnić wszystkie oczekiwania poszczególnych członków. Mój program jest więc prosty: zreformować biurokrację i działalność AICA, tak by w jak największym stopniu służyła bezpośrednio swym członkom. Ten cel w dużym stopniu udało się osiągnąć, choć daleko jeszcze do pełnej satysfakcji.

Co dalej?

W tej chwili czeka nas dużo większe zadanie – zamierzamy przystosować AICA do wyzwań współczesności. Nie sądzę, aby udało mi się to osiągnąć podczas swojej kadencji, ale mam nadzieję, że chociaż przetrę drogę dla kolejnych przewodniczących. Jeśli zaś chodzi o kwestie techniczne, to chcemy przeprojektować naszą stronę internetową, by służyła nie tylko jako źródło informacji, lecz także jako platforma dynamicznej wymiany myśli. Planujemy powołać na niej forum, do którego będziemy zapraszać krytyków z różnych części świata, by moderowali dyskusje na wybrane tematy.

AICA prowadzi również działalność wydawniczą. Jakiego rodzaju teksty chcecie publikować?

Nie chodzi nam o gwiazdy międzynarodowej krytyki, lecz o autorów, którzy wykonują swoją pracę od podstaw – na skalę własnego regionu, ale z perspektywą międzynarodową. Na przykład przed paroma laty wydaliśmy dwujęzyczną antologię tekstów Ticia Escobara – paragwajskiego krytyka i filozofa, którego prace są dla mnie równie inspirujące, co teksty Waltera Benjamina czy Ludwiga Wittgensteina. W przygotowaniu mamy też kolejne pozycje – antologie krytyków z Korei Południowej, Słowacji, Anglii i Kuby, które będziemy wydawać we współpracy z wydawnictwem francuskim. Marzy mi się również nowy zbiór tekstów na temat historii AICA. Sześć lat temu wydaliśmy „AICA in the Age of Globalisation”, ale nakład został już wyczerpany, więc warto by tę pozycję poszerzyć o nowe artykuły, opierając się na aktualnych badaniach.

Nie masz wrażenia, że publikacja papierowych książek spowalnia dziś obieg idei?

Odpowiem przewrotnie – myślę, że dla dobra naszych idei należy nam spowolnić tempo ich cyrkulacji. Żeby o sztuce powiedzieć coś naprawdę mądrego, trzeba mieć czas na refleksję… Poza tym osobiście wciąż lubię trzymać książkę w ręku, przewracać strony, powracać do niektórych fragmentów, zaglądać w przypisy i robić odręczne notatki na marginesach – to sprzyja skupieniu i wyciszeniu. Dla mnie książki właśnie spowalniają myślenie i w ten sposób zmuszają do głębszej refleksji.

Co twoim zdaniem w krytyce zmienił internet?

Na pewno ją przyspieszył. Internet wymusza na krytykach widoczność, czyli umiejętność przebicia się ze swoim tekstem przez natłok innych tekstów. To generuje pośpiech i przymus reagowania na wydarzenia bieżące, co z kolei wpływa na jakość pisanych tekstów, bo zwyczajnie brakuje czasu na refleksję. Dziś najczęściej redakcja wywiera presję, by tekst oddać zaraz po wernisażu. Do tego dochodzi presja ekonomiczna: chęć bycia wydajnym, pisania wielu tekstów i utrzymywania się z nich. Jesteśmy tak zalatani, że przez większość wystaw możemy tylko przebiec. Nie mamy czasu oglądać, tylko robimy zdjęcia. Potem ewentualnie patrzymy, co zdołaliśmy uchwycić. Z tego przyśpieszenia ciężko jest wyhamować.

Podczas niedawnego kongresu AICA w Londynie najwięcej mówiono na temat destruktywnego wpływu, jaki na świat sztuki wywiera rynek sztuki i mechanizmy ekonomii neoliberalnej. Julian Stallabrass twierdził na przykład, że jedną z przyczyn marginalizacji krytyki jest komercjalizacja działalności muzeów, które z jednej strony kierują swój program do masowego widza, a z drugiej strony, poprzez wskaźniki frekwencji oraz politykę medialną, kreują przede wszystkim wartość rynkową prac. Podobnie argumentował J.J. Charlesworth, który zwracał uwagę, że wartość dzieła sztuki nie jest już wyznaczana przez tradycyjne jakości takie jak warsztat artystyczny czy potencjał krytyczny, ale tak jak dobra luksusowe – przez kontekst prezentacji, zwłaszcza przez czynniki takie jak niedostępność, bogactwo i celebrytyzm.

To wszystko oczywiście prawda, choć ja osobiście uważam, że destruktywny wpływ rynku to tylko część problemu – wierzchołek góry lodowej. Istotnym źródłem wymienionych przez ciebie patologii jest przemysł kulturowy, czyli złożony system wartości i modeli działania, w tym mechanizmów promocji i wykluczeń.

Twórcy szkoły frankfurckiej wprowadzili pojęcie przemysłu kulturowego, krytykując przewartościowania w kulturze po drugiej wojnie światowej. Wówczas, ze względu na ekspansję mediów i wzrost dobrobytu, twórczość wizualna stała się jednym z produktów do masowej konsumpcji oraz działalnością regulowaną prawami popytu i podaży. Co dzisiaj pojęcie to pozwala nam zrozumieć?

Myślę, że na przestrzeni dwóch ostatnich dekad diagnozy Theodora Adorna i Maxa Horkheimera stały się szczególnie aktualne. Dziś sztukę coraz częściej sprowadza się do rodzaju rozrywki, a jej wartość, jak mówił J.J. Charlesworth, ma coraz częściej status fetyszu towarowego – jest bowiem kształtowana przez czynniki takie jak ekskluzywność czy medialna rozpoznawalność. W praktyce reguły gry w świecie sztuki są dyktowane z góry przez kierowników największych instytucji oraz imprez targowych, którzy właściwie przed nikim nie muszą się tłumaczyć, bo decydują czynniki ekonomiczne. Skutek jest taki, że dyskusje na temat istotnych kryteriów czy wartości są spychane na margines.

A nie uważasz, że współczesna publiczność oczekiwałaby od nich czegoś zupełnie innego? Kiedy rozmawialiśmy przed paroma laty przy okazji wystawy Marka Rothki, twierdziłeś, że obserwujesz powrót zainteresowania postawą kontemplatywną.

W dalszym ciągu tak jest. I dotyczy to nie tylko szerokiej publiczności. Tendencję powrotu do idealizmu, niekiedy nawet w wersji bardzo radykalnej – inspirowanej Platonem, Heglem czy Heideggerem – dostrzegam także w środowisku krytyków czy kuratorów. Potrzebujemy dyskusji na wielkie tematy, bo one wciąż w nas drzemią. Potrzebujemy przenikliwej refleksji – nie politycznych sloganów czy rozrywki. Ja w tym widzę zresztą swoiste sprzężenie zwrotne wobec zgiełku informacyjnego, w którym każdy mówi, ale nikt nie słucha i gdzie o wszystkim decyduje liczba zdobytych lajków.

Co w tej sytuacji powinien zrobić krytyk?

Walter Benjamin powiadał, że krytyka to zagadnienie moralne. Ostatnio chodzi za mną ta myśl. Moralność dziedziczymy wprawdzie przez kulturę czy religię, ale też bezustannie ją negocjujemy, próbując przystosowywać do nowych realiów. Tak więc uprawianie krytyki to zadanie moralne. Myślę, że każdy powinien to przemyśleć. Nie należy jednak mylić tego z moralizatorstwem, którego mamy w nadmiarze.

Myślisz, że od postawy krytyka coś zależy? Uważasz, że krytyka posiada siłę sprawczą?

To w dużym stopniu zależy od siły medium. Choć też niezupełnie – teksty, które pisałem do „Przeglądu Polskiego” w latach 80., były dla mnie równie ważne, co teksty do „Art-forum”. Mój głos o sztuce w piśmie polonijnym dla wielu znaczył naprawdę dużo, szczególnie gdy dotyczył artystów polskich, o których wtedy w prasie amerykańskiej pisało się bardzo mało. Byłem na przykład jednym z pierwszych nowojorskich krytyków, który pisał o sztuce Davida Wojnarowicza – amerykańskiego artysty z polskimi korzeniami, który stał się swego rodzaju głosem sumienia artystów w dobie AIDS. Liczyło się wtedy poczucie, że trafiam do czytelnika, który się pasjonuje poruszanym tematem i który szuka w moim tekście okazji do własnych przemyśleń. Niestety, pod tym względem sporo się od lat 80. zmieniło. Dziś pozycja krytyka paradoksalnie zbliżyła się do pozycji artysty – jeden i drugi jest właściwie bezsilny wobec dominacji kuratorów i kolekcjonerów. Ale jest w tym również coś pozytywnego – dzięki temu krytyką zajmują się osoby, którym na jej uprawianiu naprawdę zależy. Ja osobiście jako krytyk sztuki czuję się coraz bardziej wolny. Co więcej, „osamotnienie” wcale mi nie przeszkadza. Wręcz przeciwnie – ono jest niezbędne, kiedy się siedzi i pisze.

Trudno z tego nie wnioskować, że każda dyskusja na temat kondycji krytyki sztuki i jej roli w świecie sztuki siłą rzeczy jest dyskusją na temat obowiązujących wartości – tego, jakie postawy cenimy w świecie sztuki i jak wyobrażamy sobie jego rozwój.

Tak uważam. I dyskusja ta zaczyna wreszcie zmierzać w przeciwnym niż dotąd kierunku. Próbujemy siebie na nowo zdefiniować. Widzimy, że postmodernizm, dekonstrukcja, zagadnienia związane z różnymi formami inności odegrały w swym czasie ważną rolę, ale dziś już nie wystarczają do zrozumienia świata. Dzięki nim wiemy, na czym polegają utopie i dystopie, jakie są ich konsekwencje. Więc to nie jest tak, że chcemy wrócić do czegoś na zasadzie: „zapomnijmy o przeszłości i znów bądźmy idealistami”. Mamy do czego sięgać, mamy czym się inspirować, ale musimy pomyśleć o nowych paradygmatach.

spotlightKiedy poprosiłem cię o rozmowę na temat statusu krytyki, zaproponowałeś, byśmy zaczęli od przemyślenia znanego artykułu „Świat sztuki” z roku 1966, którego autorem jest Arthur Danto. Czego możemy się dziś od niego dowiedzieć? Co ma on do powiedzenia współczesnemu krytykowi sztuki?

Pomyślałem o nim, bo kiedy zmarł w październiku 2013 r., w nowojorskim środowisku krytyczno-artystycznym dużo się o tym mówiło. Odszedł znany, choć na swój sposób kontrowersyjny teoretyk sztuki – dla jednych wybitny myśliciel, dla innych akademicki filozof, który pisał o sztuce, słabo się w niej orientując.

Celem tamtego tekstu było wyjaśnienie faktu, że dziełem sztuki może być wszystko – choćby opisywane pudełka Brillo. Uwagi stały się podstawą instytucjonalnej teorii sztuki sformułowanej kilka lat później przez George’a Dickiego – jak społeczeństwo nadaje wartość pieniądzom, tak też wytwarza fakty, które nazywamy sztuką.

Nie całe społeczeństwo, tylko specjalnie powołane do tego instytucje. Pamiętajmy jednak, co z tego wynika: o tym, co jest sztuką, a co nie jest, nie decyduje wyłącznie artysta i jego wyobraźnia, maestria czy wrażliwość. Zresztą nigdy tak nie było. Jednak dziś gust publiczności kreują sztaby specjalistów – począwszy od kuratorów, a kończąc na osobach z sekcji PR.

Danto inspirował się poglądami Thomasa Kuhna i jego koncepcją paradygmatu, gdzie jednym z kluczowych pojęć była kompetencja, czyli to, co odróżnia eksperta od laika. Pisał między innymi, że postrzeganie jakiegoś dzieła jako sztuki wymaga tego, czego oko nie potrafi dostrzec – znajomości atmosfery teorii sztuki i historii sztuki.

Podobnie myślała o tym Rosalind Krauss, wedle której krytyk piszący o sztuce musi znać jej historię, czyli posiadać odpowiednie zaplecze merytoryczne. Ona potrzebowała metody i sama potrafiła świetnie tę metodę sformułować. Podziwiam tego rodzaju ścisłość myślenia – panoramiczne, logiczne, usystematyzowane, a także ustawicznie uaktualniane podejście do pisania o sztuce.

Tylko kto ma dziś decydować o tym, co jest merytoryczne? Myślisz, że istnieje jeszcze coś takiego jak „współczesny świat sztuki” w znaczeniu uniwersalnym? A może bezpieczniej jest mówić o szeregu lokalnych światów sztuki z różnymi polami władzy i systemami wartości?

Na pewno istnieje system świata sztuki – globalna sieć relacji i powiązań, w której każdy każdego jakoś ewaluuje, przynajmniej w skali lokalnej.

Problem polega na tym, że władza w tym systemie jest rozproszona w sposób nierównomierny – wciąż istnieje podział na centra i peryferie, gdzie się wytwarzają lokalne ośrodki władzy. Na to nakładają się stereotypy reprodukowane przez przemysł kulturowy oraz postępująca biurokratyzacja struktur świata sztuki. Dlatego ja staram się patrzeć na to z innej perspektywy – każdy z nas jest odrębnym światem sztuki, tak jak każde prawdziwe dzieło sztuki jest odrębnym bytem. Z tego punktu widzenia współczesny świat sztuki stanowi konstelację szeregu małych światów, których wartość jest wsobna i niezależna od jakiejkolwiek władzy.

W jaki sposób krytyk kształtuje swe kompetencje?

Dobry krytyk przede wszystkim patrzy, rozmawia z artystami, słucha i w ten sposób się uczy. A jak już wyćwiczy oko, to na pewne rzeczy może reagować czysto intuicyjnie. Byleby umiał pisać.

Ale zgodzisz się chyba, że wiedza jest potrzebna?

Historii sztuki można się nauczyć, ale krytykę sztuki trzeba umieć robić.

Czyli?

Porwać widza, czasami go rozzłościć, a kiedy indziej zainspirować, skłonić do zastanowienia. Nie ma jednej metody. Nie można też z tego robić dyscypliny akademickiej.

Nie uważasz, że teoretyzowanie na temat krytyki jest wartościowe, ponieważ pozwala lepiej ją zrozumieć? Jeżeli dobrze zrekonstruujemy własne założenia i opiszemy własne uwarunkowania, to zauważymy, co można robić lepiej, a gdzie powinniśmy uważać.

Negowanie teorii może stanowić problem, szczególnie dzisiaj, kiedy praktycznie każda sztuka, nawet ta operująca tradycyjnym warsztatem, zawiera elementy konceptualne. Ale większym problemem jest odwrotna tendencja, kiedy świat sztuki współczesnej jest przeładowany teorią. Nadbudowa teoretyczna zdominowała wszystko inne, wręcz stała się manierą – papugowaniem innych. Czasami czytam teksty, w których niby jest wszystko, ale zarazem czuję, że są kompletnie puste. Wydaje mi się, że przyszedł moment odwrotu od teoretyzowania ku pierwiastkom bardziej intuicyjnym. Być może nawet intymnym.

Chyba mieszamy dwie rzeczy. Samo przekonanie, że wiedza teoretyczna dotyczy jakiegoś poziomu intelektu niezwiązanego z intuicją i wyabstrahowanego z praktyki, jest już pewnego rodzaju konstruktem poznawczym. To przekonanie wytworzyła tradycja logicznego empiryzmu, czyli poglądy takich myślicieli jak Willard Van Orman Quine czy Karl Popper, które zostały zakwestionowane już w latach 60. na gruncie psychologii percepcji czy socjologii wiedzy. Pytając o kompetencje krytyka, mam na myśli umiejętności eksperckie, czyli kompetencje niedostępne laikom. Trochę jak u lekarza, który posługuje się nie tylko wiedzą teoretyczną, lecz także praktyczną umiejętnością jej stosowania w poszczególnych przypadkach, z których każdy jest nieco inny.

I jak to się ma do intuicji?

Każda wiedza ekspercka polega na intuicji. Ale ta intuicja nie pojawia się znikąd – my ją kształtujemy poprzez doświadczenie, co wymaga czasu i ćwiczenia w praktyce. Na początku teoria jest czymś abstrakcyjnym, zamkniętym w tekście, ale gdy się zacznie jej używać, to z czasem ławo zapomnieć, że się o niej kiedyś czytało, bo zaczyna wpływać na to, w jaki sposób myślimy i patrzymy.

Pamiętajmy tylko, że nasze patrzenie czy niezależne myślenie jest dziś warunkowane przez cały szereg czynników pozateoretycznych.

Znów masz na myśli przemysł kulturowy?

Myślę, że równie dobrze można to określić jako zauroczenie spektaklem. Dziś sztuka się karnawalizuje, gdyby użyć terminu Michaiła Bachtina. Chodzi mi więc o spektakl szczególnego rodzaju, którego elementem jest cały czas rodzaj aury rozrywki, sztucznie odgrzewanej burleski.

Odwołujesz się do tekstu, który opublikowałeś pod koniec ubiegłego roku na łamach „Obiegu”. Koncepcję Arthura Danto zestawiasz tam z poglądami Guya Deborda i Jeana Baudrillarda, a współczesne muzea porównujesz do supermarketów.

Robert Rauschenberg powiedział kiedyś, że chce tworzyć sztukę pomiędzy sztuką a życiem. Ta prosta myśl przyświecała zresztą wielu innym artystom połowy lat 60. – dość wspomnieć Josepha Beuysa i twórców fluxusu. To ważne o tyle, że wskazuje na moment ostatecznej transformacji pola sztuki, które odtąd nieodwołalnie łączy się z codziennością. Nie bez powodu to właśnie w tym czasie pojawił się Arthur Danto, który zrobił z tego swoją filozofię. Poniekąd tylko tyle. Ten proces wówczas bynajmniej się nie zatrzymał. Rozmywanie granic pola sztuki trwa do dzisiaj. Tyle że aktualnie dotyczy bardziej sfery biznesu czy rozrywki – stąd przywołane koncepcje symulakrów i społeczeństwa spektaklu.

Obie te koncepcje pozwalają zrozumieć przewartościowania, których jesteśmy – chcąc nie chcąc – uczestnikami. Kiedy jednak pytałem o to Claire Bishop, zwróciła uwagę, że spektakl u Deborda miał bardzo specyficzne znaczenie powiązane z określonym porządkiem społeczno-ekonomicznym. Kiedy w roku 1967 Debord pisał „Społeczeństwo spektaklu”, media były jeszcze silnie scentralizowane przez ośrodki władzy i grupy kapitału. Dzisiaj, w epoce mediów elektronicznych, są dużo bardziej rozproszone. Trudno się z nią nie zgodzić. Samo pojęcie spektaklu to raczej pojęciowy rekwizyt, który by należało przeinterpretować.

Oczywiście, zmieniły się kontekst i mechanika działania. Ale problemy pozostają te same. Media wciąż ogłupiają widza, odrywając jego uwagę od spraw naprawdę istotnych – taka była główna myśl Guya Deborda i tego nie musimy zmieniać. Wystarczy ją dostosować.

Na tym chyba polega jedno z zadań krytyki, nie uważasz?

Zwłaszcza tej akademickiej, której – jak chyba widzisz – nie jestem szczególnym zwolennikiem.

To jak dziś rozumiesz spektakl? Od czego odwraca uwagę? Czego nam brakuje?

To też już powiedzieliśmy: refleksji i spowolnienia.

Spowolnienia?

Tak, czasu na wyciszenie. To przecież oczywiste.

W tekście z „Obiegu” przywołujesz sarkastyczny paradokument Banksy’ego „Wyjście przez sklep z pamiątkami” z roku 2010. Bohater tego filmu – Thierry Guetta, Mr. Brainwash – z dnia na dzień robi absurdalną karierę w świecie sztuki, awansując z pozycji ochroniarza w sklepie z używaną odzieżą do roli awangardowego artysty.

To dobra ilustracja tego, jak działa przemysł kulturowy. Banksy stworzył symulakrum – zabawne alter ego, którego oddziaływanie jest jednak jak najbardziej realne. Oczywiście wszyscy podejrzewamy, że to mistyfikacja, co nie zmienia faktu, że „dzieła” podpisane jako „Mr. Brainwash” były już prezentowane w Saatchi Gallery i sprzedawane na targach Art Basel.

To pokazuje siłę medialnego rozgłosu – swoistą performatykę spektaklu. Myślisz, że można to uogólnić na funkcjonowanie całego świata sztuki?

Niestety w dużym stopniu można. Mamy do czynienia z pewnego rodzaju pauperyzacją doświadczenia sztuki. Jej popularność budują dziś coraz częściej celebryci albo artyści o statusie celebryty. Niby więc frekwencja na wystawach wzrasta, do największych muzeów dosłownie walą tłumy i jest się z czego cieszyć. Łatwo zapominamy jednak, że te tłumy wcale nie oglądają sztuki, tylko ją zaliczają, trochę na zasadzie window shopping – przy okazji wystawy można się pokazać i pstryknąć sobie selfie.

Mówimy tu o praktyce, którą wytworzył świat sztuki i której raczej nie zmieni. Pytanie, czy jest sens to krytykować. Może zamiast tego powinniśmy się zastanowić, o czym to świadczy i jakie rodzi konsekwencje?

To jest właśnie przykład przemysłu kulturowego, w którym wszystko służy kreowaniu popytu i towarowych fetyszy. Widać to zwłaszcza tutaj – w Nowym Jorku – gdzie działa największe na świecie skupisko artystów, kolekcjonerów i prywatnych galerii.

Mógłbyś podać jakiś przykład?

Pamiętam wystawę Marka Rothki w Pace Gallery w połowie lat 90. To była wystawa komercyjna, na której wypłynęły nieznane prace artysty, bardzo zresztą wątpliwej wartości. Na pewno on sam, gdyby żył, nigdy by ich nie puścił. Zaciekawiło mnie, a nawet zaszokowało, że na tej wystawie pokazano jednocześnie kilka prac z kolekcji muzealnych – m.in. z Museum of Modern Art. Tak więc muzeum pożyczyło prace, które pojechały w konwoju z ulicy 53. na 57., aby promować sprzedaż! Trzeba dodać, że wypożyczenie prac Rothki na jakąkolwiek wystawę jest zwykle niemożliwe ze względu na ich delikatność… Okazało się jednak, że dla dużej galerii nie stanowiło to żadnej przeszkody. Wtedy tego rodzaju współpraca była precedensem, dzisiaj niestety stała się już normą.

Czy dyrektorem Museum of Modern Art był już wtedy Glenn Lowry? Akurat on jest często krytykowany za skomercjalizowanie działalności placówki.

Być może, choć ja bym akurat nie winił jednej konkretnej osoby. To problem systemowy.

W Nowym Jorku mieszkasz od blisko 30 lat. Co przez ten czas zmieniło się w świecie sztuki? Jak to wygląda z twojej perspektywy?

Na pewno wszystkiego jest więcej niż przed 30 laty: artystów, kolekcjonerów i galerii. W latach 80. środowisko sztuki tworzyło najwyżej kilka tysięcy osób. Istniało komercyjne SoHo i zbuntowane East Village. Lokalne pisma artystyczne były bardzo czułe na przemiany zachodzące na „własnym podwórku”. Dziś nowojorski świat sztuki to armia stu kilkudziesięciu tysięcy specjalistów rozproszonych po terenie całej metropolii. To się spotęgowało zwłaszcza na przestrzeni ostatniej dekady, kiedy sztuka mocno zyskała na popularności.

To zapytam przewrotnie: co się zmieniło na lepsze?

Z jednej strony młody artysta czy kurator ma dzisiaj więcej możliwości. Świat sztuki się niesłychanie rozrósł i sprofesjonalizował. Z drugiej strony zmieniły się stawki, zwłaszcza te symboliczne, wzrosła konkurencja i przebić się gdziekolwiek jest niezwykle trudno. Coraz więcej osób zajmuje się sztuką z doskoku i to tylko dopóty, dopóki istnieje szansa, by zrobić na tym karierę. To też problem systemowy. Mam wrażenie, że jeszcze w latach 90. podejście kuratorów czy instytucji sztuki było zupełnie inne. Pamiętam niepokój, że przeoczy się coś ważnego.

Teraz go nie ma?

Zabrakło niepokoju. Swoje nastawienie zmienili zwłaszcza kuratorzy mainstreamowi. Nie liczy się artysta, ale pomysł wystawy, do którego kurator dobiera sobie artystów. Rezultat jest taki, że w kółko oglądamy to samo – prace i nazwiska prawie się nie zmieniają, zmienia się tylko kuratorski kontekst. Myślę, że za to również odpowiada rynek, któremu zależy na ugruntowywaniu pozycji artystów już uznanych. Niewielu jest kuratorów, którzy pod tym względem starają się być niezależni i proponują rzeczy nieprzewidywalne.

Na czym ta niezależność miałaby polegać?

Na tym, że kurator pokaże własną wrażliwość i wizję, która nie wynika z panującej mody, tylko z pragnienia zmiany. Albo ze zwyczajnego zafascynowania sztuką. Mało jest takich wystaw. Ktoś się gdzieś wychyli, ale naprawdę bardzo rzadko. Kiedy robisz wystawy dla dużej instytucji, za którą stoją władza i potężne pieniądze, twoja wolność jest ograniczona. Ta hipertrofia władzy kuratora, o której tyle się mówi, jest – moim zdaniem – tylko żywym dowodem na to, jak bardzo zbiurokratyzowany i wsobny stał się współczesny świat sztuki.

W wypadku kuratora niezależność utożsamiasz z nonkonformizmem – zdolnością do forsowania własnych propozycji wbrew modom świata sztuki czy wymaganiom rynku. A na czym by polegała niezależność krytyka?

Myślę, że potrzebne jest ostrzejsze myślenie – odważne stawianie ocen, także negatywnych. Mamy dzisiaj nadmiar krytyki zachowawczej, czysto opisowej, sprowadzającej działalność krytyka do roli dziennikarza, który ma nagłaśniać branżowe wydarzenia, a najlepiej po prostu przepisać komunikat prasowy. Dochodzi wręcz do tego, że niektórzy krytycy promują się z artystami albo kuratorami, jeszcze zanim napiszą recenzję.

Ale przyznasz chyba, że trudno im się dziwić? Sam powiedziałeś, że pozycja krytyka przypomina nieco pozycję artysty. Większość z nas utrzymuje się przecież ze zleceń do katalogów czy brania udziału w panelach. Tak samo nasza widoczność i reputacja jest bezpośrednio zależna od dobrych kontaktów z kuratorami czy właścicielami galerii.

To wymaga po prostu silnej osobowości. Tym, co nam przeszkadza, z pewnością jest celebrytyzm. Dziś każdy chce robić karierę, chce być zapraszany na imprezy dla VIP-ów. Czy nam się to podoba, czy nie, punktami odniesienia stali się dla wszystkich Marina Abramović, Damien Hirst czy Jeff Koons. To samo dotyczy tzw. star curators – wszyscy znamy ich nazwiska. Nasza świadomość została przez to zaburzona. Nie potrafimy pracować z wiarą, że to ma wartość, tylko zmagamy się z presją uzyskania rozgłosu i bycia popularnym.

Jak widzisz przyszłość krytyki?

Może przyszłość krytyki wcale nie będzie polegać na pisaniu? Tekst jest zawsze tylko zapisem myśli piszącego. Dla mnie o wiele ciekawsze jest współdzielenie emocji. Dużo jeżdżę po świecie i często spotykam ludzi, których wcześniej nie znałem, a z którymi łączy mnie fascynacja sztuką. I mam nieodparte wrażenie, że oni wcale nie pragną teoretycznego dyskursu, ale żywej, autentycznej rozmowy. Często w takich spotkaniach cały dystans znika, pojawiają się pasja, energia. Sztuka jest tylko pretekstem do takiego spotkania. To są niesamowite chwile.

Ja ostatnio zacząłem się zastanawiać, czy przyszłością krytyki nie są wideoblogi.

To brzmi ciekawie. Nie wiem i chyba nie chcę wiedzieć. Ale mam nadzieję, że nic nie zastąpi interakcji na żywo. Energii, która się wytwarza w szczerym, wzajemnym spotkaniu – tego się nie da przekazać w postaci zapisu wideo. Być może wobec przeniesienia wszystkich dziedzin życia do rzeczywistości wirtualnej ratunkiem dla krytyki sztuki wcale nie jest internet? Kto wie, może krytyk sztuki powinien być domokrążcą? Albo pielgrzymem, który jeździ po świecie i dzieli się wrażliwością?

Wywiad jest fragmentem książki Iwona Zmyślonego „Krytycy o krytyce”, która ukaże się jesienią nakładem Fundacji Propaganda. To cykl wywiadów z wybitnymi krytykami sztuki realizowanych ze środków MKiDN w ramach stypendium Młoda Polska.

Czytaj również
O autorze
*
MarekBartelik
Przewodniczący Międzynarodowego Zrzeszenia Krytyków Sztuki (AICA). Wyjechał z Polski do Francji latem 1981 r. Od blisko 30 lat mieszka w Nowym Jorku, gdzie wykłada historię sztuki w The Cooper Union for the Advancement of Science and Art. Gościnne prowadził wykłady na Yale i MIT
O autorze
*
IwoZmyślony
Krytyk sztuki i metodolog, autor kilkunastu publikacji naukowych z zakresu epistemologii oraz blisko stu esejów, wywiadów i recenzji