Piękno na sprzedaż

Drukuj

Dźwięk aukcyjnego młotka działa na zmysły. Zdaje się mieć coś wspólnego ze wskazówkami zegara, szczególnie wówczas, gdy odmierzają one czas do momentu szczególnie wyczekanego. I choć aukcyjny młotek nie czas odmierza, ale sumy, to również jego uderzenia wynoszą niektórych do historii. Innym wzbogaca zbiory, jest lokatą kapitału, pozwala spekulować tym, co dzieje się na rynku sztuki, kreować wielkie artystyczne nazwiska, a niektórym najzwyczajniej w świecie pozwala zarobić i… żyć. W tle pozostaje pytanie, czy na owym rynku liczy się jeszcze piękno. Czy ktokolwiek kupi dzieło tylko i wyłącznie dlatego, że mieści się ono w takim czy innym kanonie? (O wyznaczanie tego ostatniego, odmiennego przecież na przestrzeni wieków, pospieramy się jednak przy innej okazji). A może zakwalifikowanie czegoś jako „piękne” również staje się przedmiotem aukcyjnych i galerniczych mód, promocji i wymagań „szeptanego rynku”? I tak, i nie.

Nigdy nie zapomnę jednak mojej pierwszej aukcji. Nawet Internetowi trudno odgrzebać tę datę, ale w mojej głowie tli się jako końcówka lat 90. ubiegłego wieku. W piwnicach krakowskich Krzysztoforów zgromadzili się ci, którzy mieli je ratować. Ludzie znali się (jak to w branży), kiwali sobie głowami, z westchnieniem, kiedy indziej, kalkulując, przechadzali się wzdłuż ścian, na których zawieszono dzieła. Było mnóstwo płócien, grafik i rysunków Grupy Krakowskiej. Tadeusz Kantor, Jarema, Jonasz Stern, Jan Tarasin, Jerzy Nowosielski i wielu innych. Biała tabliczka z numerem w ręce i pamiętne ostrzeżenie, bym „nie machała nią bez potrzeby”. Później już tylko (na swój sposób) magiczny głos Andrzeja Starmacha i… sumy. Nie było może jak na aukcjach w filmach, a ludzie wokół nie przypominali szejków licytujących w Christie’s, jednak wrażenie pozostało. I zawsze będę wdzięczna temu, kto pokazał mi ten wycinek artystycznego świata, gdzie zaczęłam rozumieć, że piękno (jakkolwiek je zdefiniujemy) liczy (i przez wieki liczyło) na dobrą sprzedaż.

http://www.flickr.com/photos/44603071@N00/3247690885/sizes/m/
by kthypryn

Harmonie, królowie, „Maryjki”

Rzecz jasna byli w sztuce i ci, którzy wierzyli (i – mimo powszechnego pragmatyzmu – pewnie nadal wierzą) w ideę wielkiego malarstwa, w szczególne posłannictwo Malarza, który w swoich dziełach zawrzeć ma tajemnicę świata, który czcić ma piękno i harmonię, tak kochane już od czasów starożytnych. Jednak, gdy z parady greckich nazwisk pamięć najczęściej przywołuje Fidiasza, od razu warto dodać, że poza ideą i proporcją tak całkiem bezinteresowny to on nie był. Nie tworzył wszak za darmo, ale mozolnie budował swoją pozycję w gronie sław ówczesnego rzeźbiarstwa. I na drodze antycznej sztuki stanęła swego rodzaju komercjalizacja, która uczyniła antyczne wazy (ozdabiane początkowo głównie motywami z legend i mitów) „historycznym nośnikiem” scen domowych, jakie wychodziły spod ręki wprawnego rzemieślnika. Bo i nim bywał na przestrzeni wieków artysta, z tajników swej sztuki wchodząc na drogę specyficznego marketingu (choć z pewnością używano wówczas znacznie bardziej wyszukanego słowa). Perfekcyjnie wręcz sam rozsławił się Albrecht Dürer, który – żeniąc własną sztukę z warsztatem rytowniczego geniuszu – sprawił, iż jego nazwisko po prostu musiało być znane w całej ówczesnej Europie.

Na wspomnianej na początku idei posłannictwa Malarza/Artysty niezbyt dobrze – przynajmniej za życia – wyszedł mistrz żyjący dużo później, Vincent van Gogh. Za życia, i owszem, ceniony, ale po krótkim pobycie w Paryżu klepiący biedę, a do artystycznego panteonu przywołany głównie dzięki staraniom (w znacznej mierze po jego śmierci) szwagierki, która zadbała o spuściznę swego powinowatego. Jednak pokolenia artystów (idealistów w mniejszym czy większym stopniu) poprzedzające niezbyt szczęśliwe przypadki van Gogha korzystały z instytucji niemal równie starej, jak i sama (sprzedawana i kupowana) sztuka, a mianowicie z mecenatu.

Sam tytuł – chętnie przyjmowany przez obdarzonych fortuną wybrańców bogów – zawdzięcza sztuka osobie Caiusa Cilniusa Maecenasa, rzymianina, który patronował m.in. Wergiliuszowi i Horacemu. Jego nazwisko stało się synonimem wsparcia, o jakie przez wieki starało się wielu. Długo oznaczało ono głównie dość szeroko rozumianą opiekę możnych lub Kościoła. Mecenasami sztuki bywali papieże i biskupi, chętnie zdobiący swe świątynie (rzecz jasna dla większej chwały…) coraz to nowymi „Maryjkami”, popularnymi w danym momencie świętymi i kolejnymi odsłonami ukrzyżowania. Dziś owo zamawiane malarstwo religijne – by wspomnieć choćby wyłącznie dzieła Rafaela czy Jana van Eycka – rozsiane jest po całym świecie, zdobiąc już nie tylko katedry czy refektarze, ale i ściany licznych muzeów.

Pozornie bezpieczniejszy wydawał się patronat świecki, który (po wymalowaniu wizerunków rodziny królewskiej czy książęcej z dziećmi, po sportretowaniu rozlicznych kochanek, wojenek i potyczek, a kiedy indziej samego władcy rozmodlonego tuż przed obliczem nieobecnej nieco Madonny) pozostawiał artystom całkiem sporą wolność twórczą. Czy tę ostatnią rzeczywiście dawał swym podopiecznym jeden z najbardziej pamiętanych mecenasów sztuki XV w., jeśli i nie całego renesansu, Lorenzo de Medici? Trudno przeczyć, skoro pod jego skrzydłami chronili się Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, a nawet i Michał Anioł. Wszak dziełom ich trudno odmówić twórczej wolności, oryginalności czy odwagi. Rzecz jasna, moglibyśmy tu przywołać całą masę historycznych znakomitości, ale wśród nich do historii przeszli także mecenasi bardziej współcześni, jak choćby Karl Wittgenstein, dzięki któremu powstał wiedeński pawilon Secesji, czy żona Maxa Ernsta, Peggy Guggenheim, u której debiutował Jackson Pollock.

Karczma i antykwariat

Po dobie mecenatu władców kościelnych i świeckich sztuka zaczyna sprzedawać się inaczej. Trafia już nie tylko na dwory i do kościołów, ale staje się dostępniejsza ludziom „niższego stanu”, którym los nie poskąpił umiejętności pomnażania swoich bogactw. Tym ostatnim – szczególnie po reformacji – sprzyja również nowa religia, która „wymiata” ze swych świątyń malowidła i freski. Gdziekolwiek stopę swą stawiają wyznawcy Jana Kalwina, mnożą się sceny domowe, obrazy życia codziennego, malarskie opowieści o zabawach w karczmach, karcianych nocach, a także martwe natury. Zmianę tę wymuszają wymagania rynku, który nie pragnie już portretu rycerza u boku Madonny, ale wizerunku naukowca schylonego nad swym atlasem, portretu córki zaczytanej w liście od ukochanego czy żony pochylonej nad klawiszami instrumentu. Bogate mieszczaństwo również i w ten sposób podnosi swoją rangę, a wyposażeniem i ozdobą domów coraz mniej różni się od średniej klasy arystokratów.

Oczywiście, mecenat władców pozostaje „w mocy” i ma się całkiem dobrze. Jednak tytuł „pierwszego malarza królewskiego” (nadany Antoonowi van Dyckowi przez Karola I Stuarta) bynajmniej nie przeszkadza malarzowi (i rzeszom mu podobnych), by oprócz monarchów i ich rodzin portretować choćby rodziny patrycjuszowskie Genui. Renesansowa tradycja uomini illustri nabiera nowego znaczenia, gdyż „znaczącymi” okazują się coraz to nowe osoby. Jednocześnie artyści – już w wieku XVII – zaczynają korzystać z usług osób zdolnych wypromować ich sztukę w znacznie szerszych środowiskach. Handel z królewskiego czy biskupiego pałacu trafia do antykwariatu, a często i do… karczmy. I tak na przełomie lat 1631–1632 do Amsterdamu przybywa Rembrandt. Trudno mu zapewne odnaleźć się w nowym świcie. Zamieszkuje u niejakiego Hendricka van Uylenburgha[1], lokalnego kupca i antykwariusza. Uylenburgh działa wtedy niemal jak człowiek instytucja. Ma własny warsztat malarski, sklep, w którym kupić można dzieła sztuki i książki, prowadzi ekspertyzę obrazów, a także szkołę rysunku i malarstwa. Świat sztuki uważa, że to właśnie Uylenburgh wypromował Rembrandta na wybitnego, wręcz rozchwytywanego portrecistę, pośrednicząc pomiędzy mistrzem a jego zleceniodawcami. Zgodnie z ówczesną modą powstają wtedy portrety Nicolasa Rutsa, Jana Hemensa, Jana Rijksena z żoną i… wiele innych, z których część podziwiamy dziś w muzeach świata. Mistrz się rozkręca, a wokół niego powstaje cała grupa uczniów, która ma – mówiąc może nieco cynicznie – najzwyczajniej w świecie zaspokoić rosnące potrzeby rynku. Jednak „komercyjne nastawienie warsztatu, jako miejsca produkcji na sprzedaż dzieł w stylu R. spowodowało, że wiele wytworów uczniów i współpracowników mistrza (często sygnowanych przez niego samego) uznanych zostało za jego autentyczne prace”[2]. O niektóre specjaliści sprzeczają się do dziś. Owa „masowa produkcja” nie uchroniła jednak Rembrandta przed bankructwem, jakie ogłosił w roku 1656. Wówczas to jego obrazy – liczone na poczet spłaty długów – sprzedane zostały na aukcji, która odbyła się w karczmie.

Nic tym dziwnego. Podobne miejsca (z mniej czy bardziej znanymi nazwiskami) znaleźć można było w wielu zakątkach. Właścicielem jednego z bardziej znanych był niejaki Reijnier Jansson, który – dla rozwinięcia i zawodowego uwiarygodnienia swej działalności – złożył do Bractwa świętego Łukasza[3] wniosek o przyjęcie go do tegoż, jako Constverkopera (czyli handlarza dzieł sztuki). Podanie rozpatrzono pozytywnie i w roku 1631 Jansson, w prowadzonej przez siebie karczmie, rozpoczął handel sztuką. I nie byłoby w tym może nic wielce zajmującego, gdyby nie postać jego urodzonego rok później syna, który – wyrósłszy w takim otoczeniu – w wieku 20 lat przejął interes zmarłego ojca. Zapatrzony w obrazy – znane z jego własnych płócien – postanowił zostać malarzem. I tak narodził się Jan Vermeer, wybitne dziecko rynku, które samo nie najlepiej sobie na nim radziło. Być może – przy całym artystycznym geniuszu – pewnych „funkcji” i działań nie dało się jednak pogodzić, a skupionemu na malowaniu Vermeerowi przydałby się już nie renesansowy mecenas, nie sprytny handlarz, ale prawdziwy dom aukcyjny albo po prostu dobry marszand. O ile jednak potęgi aukcyjne, takie jak Sotheby’s czy Christie’s, powstają już niecały wiek po bankructwie Rembrandta czy rozkwicie Vermeera (odpowiednio w latach 1744 i 1766), to na wielkich marszandów trzeba jeszcze chwilę poczekać.

Bez marszanda ani rusz

Nie pojawili się przecież znikąd, a szybko stali się artystom nieodzowni. Z mniej zaradnych zdjęli ciężar konieczności zabiegania o kupujących, a tym bardziej obrotnym otworzyli oczy na bardzo konkretne potrzeby rynku. Wymagali, promowali. Do swych stajni wybierali co bardziej obiecujących, zabiegali o znanych, czasem także (choć na kilka chwil) koronowali miernoty, a pomijali prawdziwe talenty. Przy odrobinie szczęścia i dużym wyczuciu nie tylko kształtowali (i kształtują) rynek sztuki, wedle potrzeby komercjalizując bądź elityzując poszczególnego jego wytwory, ale i sami wchodzili do historii jako odkrywcy nowej jakości, nowego prądu, innego artystycznego sposobu patrzenia na świat. Ale ponieważ nie da się wyłowić wszystkich, a salony (nawet te prowadzone przez Gertrude Stein, gdzie obok Picassa tłoczyli się m.in. Juan Gris i Georges Braque) nie mogły pomieścić tłumów, jakie przewijały się po paryskim bruku. Wielu przekonało się wówczas, że bez dobrego marszanda ani rusz.

Wydaje się, iż czas ich wielkich nazwisk nastał wraz z otwarciem sztuki na „impresjonistyczną rebelię”. Na dzieła z paryskich Salonów Odrzuconych szybko zareagował Paul Durand-Ruel, który – przejąwszy interes po ojcu – szybko osiągnął pozycję jednego z pierwszych nowoczesnych marszandów. Niestrudzenie odławiał co ciekawszych, organizował im wystawy (pierwszą już w roku 1870), promował Edgara Degasa, Édouarda Maneta, Claude’a Moneta, Camille’a Pissarra, Auguste’a Renoira… Ich obrazy pokazywał nie tylko w Londynie czy Paryżu, ale również w Nowym Jorku. Pytany jednak o niezwykłą otwartość Amerykanów na tę nową wówczas sztukę, z rozbrajająca wręcz szczerością odpowiadał: „American public does not laugh. It buys!”. Impresjonistów (i ich następców) pokochał także (z niezwykłą wręcz wzajemnością) wielokrotnie portretowany przez swych podopiecznych Ambroise Vollard. Idąc o krok dalej, w roku 1906 zorganizował pierwszą samodzielną wystawę Maurice’a de Vlamincka, przyczyniając się tym samym do rozwoju fowizmu.

Z artystycznego losu skorzystał i inny marszand – Pierre Matisse (najmłodszy syn Henriego Matisse’a). Ojciec miał względem niego zupełnie inne plany, jednak gdy w roku 1924 ów młodzian przyjechał do Nowego Jorku, miał w walizce pewną ilość litografii ojca. Sprzedał je bez większych kłopotów, odkrywając jednocześnie, iż na amerykańskim rynku handlu sztuką konkurencja jest niemal żadna. Wkrótce los litografii Matisse’a podzieliły dzieła Marca Chagalla i Georgesa Rouaulta, zaś w roku 1931 (siedem lat po przybyciu do USA) młody Matisse otworzył galerię na rogu Madison Avenue i 57. ulicy. Miejsce stało się mekką znawców i miłośników sztuki i pewnie tylko sam właściciel wiedział, ile dzieł sprzedano tam podczas 500 wystaw, jakie zorganizowano w ciągu 57 lat istnienia galerii. A wystawiało tu wielu, m.in. Joan Miró, André Derain, Alberto Giacometti, Balthus i Pollock.

A że ścieżek marszandowskiej kariery może być wiele, rzućmy okiem na jeszcze jedną, której wielu mogłoby pozazdrościć. „Młody, dwudziestodwuletni Kahnweiler, urodzony w Mannheim, w bogatej rodzinie importerów towarów kolonialnych, miał zostać bankowcem. Rodzice wysłali go do Paryża na staż u maklera dewizowego. W wolnych chwilach odkrywa  nowe paryskie malarstwo i zachwyca się nim. Czuje nieodpartą siłę powołania. Zostanie marszandem i będzie wspierał młodych malarzy”[4]. A że już u progu kariery, za radą innego wielkiego marszanda Wilhelma Uhdego, trafi na młodego, śniadego, krępego mężczyznę o żywych oczach[5], który akurat ma w swej pracowni „Panny z Awinionu”, to już chyba kwestia szczęścia. Daniel-Henry Kahnweiler stał się wkrótce ważną postacią artystycznego świata i jedynym marszandem, z którym ów mały Hiszpan (Pablo Picasso) zawarł pisemny kontrakt (1912 r.)[6]. I choć po skonfiskowaniu kolekcji Uhdego i wyjeździe Kahnweilera do Szwajcarii na horyzoncie pojawili się inni kupcy, z Paulem Rosenbergiem na czele, to jednak ów „młodzieniec z Mannheim” stanie się w końcu jedynym marszandem Picassa.

 

Zróbmy sobie „Sasnala”

O wyłączności, jakiej udzielił Kahnweilerowi Picasso, dziś można pomarzyć, choć szczęśliwców nie brak, a tajemnicą poliszynela bywa, kto kogo sprzedaje. Wystarczy rozejrzeć się po swoim podwórku. Przez lata w Krakowie wiedziano, do kogo się udać, by zakupić Nowosielskiego, komu bliżej do pracowni Jana Szancenbacha, a kto znów wydobyć coś może od Zbysława Marka Maciejewskiego. Czy gdzieś nie sprawdza się podobny system?

Od właścicieli polskich galerii usłyszeć jednak można, że aby mówić o prawdziwym rynku sztuki, trzeba najpierw oddzielić go od tzw. „galanterii artystycznej”, której, niestety, nie brakuje. I choć te dwie dziedziny w wielu punktach zachodzą na siebie, bez większego trudu można wskazać swoiste zagrożenia, jakie powoduje owa „galanteria”. W niej bowiem znaleźć można wszelkie wytwory seryjnej (co wcale nie znaczy identycznej) produkcji – w zależności od upodobań kupującego może to być scena myśliwska, anegdotyczny już zachód słońca, akt kobiecy albo dowolne dzieło à la Kossak. A wszystko to prosto z pracowni… ramiarskiej, gdzie nader chętnie zaopatrują się w „sztukę” rodacy. Tu ramiarz, chwytający częstokroć klienta, co przyszedł oprawić ślubną fotografię, staje się artystycznym autorytetem. To na ramiarzy szczególnie mocno sarka galeriowe środowisko, wytykając im psucie rynku. Tymczasem klientami ramiarzy stają się ci, co innej sztuki nie chcą, nie potrzebują albo najzwyczajniej nie mają ani wiedzy, ani środków na to, by ścianę w ich salonie zdobiło coś nietypowego.

Rynek zaśmieca (czy, jak kto woli, psuje) i drugie niewyczerpane źródło rzekomych artystycznych perełek, a mianowicie tak kochane przez nas targowiska. Jasne, że zarówno tam, jak i na internetowej aukcji trafić się może niesamowita okazja. Nie warto jednak liczyć na to (a wielu wciąż liczy, z zachwytem przyjmując wygrzebany w stosie malunków obrazek przypominający dzieło Nikifora), że co tydzień kupi się tam Nikifora, Maję Berezowską czy nawet Witkacego za… okazyjne 100 złotych. Można wierzyć w cuda, ale przecież nie w każdą niedzielę.

Kogo zatem kupuje się w galeriach? Pytanie trzeba postawić inaczej: jak się kupuje, co sprawia, że dany artysta zaczyna się sprzedawać? Oczywiście, możemy mówić o owej magicznej recepcie na „własnego Sasnala”. Wśród jej składników znajdzie się znalezienie artysty, który ma potencjał i talent. Dalej trzeba liczyć na odpowiedni marketing (własny – jak stało się w przypadku niezwykle pomysłowego w tej materii Jerzego Dudy-Gracza[7] – lub marszandowski), modną akurat estetykę, czas, w jaki się z promocją owego artysty trafi, niektórzy dodają nawet „szczęśliwy układ gwiazd”, a przede wszystkim (i to na dobra sprawę nie zmieniło się od wieków) na znanego marszanda, który nie tylko pomoże artyście zaistnieć, ale będzie w stanie wytworzyć pozytywny backgroud krytyczny. Rzecz jasna to tylko część owego tajemniczego (nie tak znów rodzimego czy odkrywczego przepisu na artystyczną gwiazdę). Tak czy inaczej ten rynek ma cechy rynku szeptanego, osadzonego na sieci towarzyskich czy biznesowych powiązań, na modzie na określonych artystów, przy jednoczesnym braku potrzeby/chęci do zweryfikowania opinii poza wytwarzającym ją kręgiem. A dalej… jeśli gwiazda nie okaże się jednosezonowa, bo i takie bywają, to już idzie samo. Pozostaje „tylko” pilnować ceny i nasycenia rynku.

Trzeba też dbać o to, aby artysta nam nie spsiał i nie poszedł zbyt daleko drogą elastyczności. By wychodząc naprzeciw oczekiwaniom kupujących, nie stał się producentem, odmieniającym przez wielokroć kolorowych przypadków motywy, które kiedyś (u początków sukcesu) pojawiły się w jego sztuce. Kto bowiem będzie chciał kupić dzieło odtwórcy, coś, co na dobrą sprawę (szczególnie w dobie promującej ikonografię) może mieć dziś niemal każdy? Co jednak począć, gdy i sami artyści psuli nieraz własny rynek, sygnując puste kartki papieru lub sprzedając zgodę na powielanie swoich prac, dzięki czemu dziś oficyna wydawnicza mająca prawo do dobitek może je sprzedawać jako dzieło – powiedzmy Dalego czy Miró – z odpowiednim certyfikatem autentyczności?

Tymczasem chętnych na takie dzieła nie brak. Spore ożywienie panuje jednak i na rynku wielkiej sztuki. Ożywczy wiatr przychodzi jednak ze wschodu. Jussi Pylkkänen, szef Christie’s na Europę, Bliski Wschód i Indie, opowiadał nie tak dawno o „nowych Medyceuszach”[8], którzy wyrośli w krajach arabskich, Chinach czy Rosji. I tak skoro budynki muzeów budują dla szejków arabskich sławy architektury, to nie mogą one stać puste. Swe muzea (odpowiednio w Petersburgu i Baden-Baden) tworzą też rosyjscy bogacze, Roman Abramowicz i Aleksander Iwanow. W owym wyścigu biorą też udział Chińczycy. „Kto by się jeszcze niedawno spodziewał, że za obraz «Häuser mit bunte Wäsche» Egona Schiele z 1914 r. będzie można żądać 30 mln funtów?” – rzucił dziennikarzom Pylkkänen, dodając, że na aukcje powracają również inne, dawno niewidziane, dzieła mistrzów różnych epok. Aukcyjne młotki nie obrastają zatem kurzem. Przeciwnie, mają sporo pracy. Wbrew biadoleniu źle nie mają się również i właściciele galerii, których niemało znajdziemy nie tylko w bogatych miastach Europy i świata, ale i na własnym podwórku. Nie dla czystej przyjemności wystawiania i odkrywania nowych prądów odbywają się przecież i targi sztuki. Bo przecież zamknięte w sztuce piękno – jakkolwiek je zdefiniujemy, sklasyfikujemy, cenimy czy postrzegamy – pozostaje w cenie. Inna rzecz, że rynek rządzi się własnymi prawami i często liczy się raczej to, ile ktoś jest w stanie za nie zapłacić.



[1] Zob. R. Genaille, Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, przeł. E. Maliszewska i K. Secomska, Warszawa 2001, s. 295.

[2] Tamże, s. 298.

[3] Przynależność do tegoż Bractwa stanowiła warunek dla wykonywania zawodu malarza (i zawodów pokrewnych). Bractwo owo nie tylko grupowało artystów w swoistą gildię, lecz także wspierało ubogich artystów, wdowy po nich i pozostawione bez rodzica dzieci. Co istotne, do zadań stowarzyszenia należała także walka z nadużyciami, jakich dopuścić mogliby się sami artyści bądź powstający rynek sztuki.

[4] H. Gidel, Picasso: biografia, przeł. H. Andrzejewska i M. Braunstein, Warszawa 2011, s. 172.

[5] Tamże.

[6] Zob. C. Rodriguez-Aguilera, Picasso, przeł. T. Utzig, Warszawa 1987, s. 41.

[7] W środowisku da się zasłyszeć opowieść, iż namalował on razu pewnego portrety dwóch znanych aktorów, a następnie podarował je sportretowanym. Ci pokazali je przyjaciołom i znajomym i tak… posypały się płatne zamówienia. Inni opowiadają, iż Duda-Gracz miał w zwyczaju rozgłaszać, za ile sprzedawały się jego obrazy na aukcjach charytatywnych, budując tym samym własną legendę i własny rynek. Niejeden z kolegów miał ponoć mówić, że właśnie Dudę-Gracza chciałby mieć za marszanda.

Czytaj również
O autorze
*
MagdalenaM. Baran
Doktor filozofii, historyk idei, publicystka.