W zamierzeniu moje filmy polemizują z amerykańskim kinem „pod ostrzałem” i ich ubezwłasnowolnianiem widza. Odwołują się do kina zadającego słuszne pytania zamiast kina fałszywych (bo tworzonych zbyt szybko) odpowiedzi, przypominają o istnieniu przemocy, prowokują i nakłaniają do dyskusji zamiast do bezrefleksyjnej konsumpcji i konformizmu – pisał w „Filmie jako katharsis” Michael Haneke (1). Bez wątpienia Austriak należy do najbardziej oryginalnych, intrygujących i także kontrowersyjnych filmowych twórców na Starym Kontynencie. Krytycy często określają go mianem prowokatora, podkreślając, iż Haneke, jak żaden inny współczesny filmowiec, zanurzając się w społecznym, politycznym, kulturowym kontekście, potrafi dotknąć sedna poruszanych problemów w sposób dosadny i bez znieczulenia. Obok kina Austriaka nie można przejść obojętnie, jego filmy zmuszają do refleksji i poważnych rozważań. Niemniej fabuły Michaela Haneke do najprostszych i łatwo przyswajalnych nie należą. Sam reżyser to człowiek szalenie wykształcony, obeznany z filozofią, psychologią, doskonale znający historię i prawidła rządzące sztukami wizualnymi, w tym głównie teatrem i kinem. Wiedzę tę Haneke wyniósł z okresu studiów na Uniwersytecie Wiedeńskim, szybko także postanowił korzystać z niej w praktyce.
W listopadzie na ekranach polskich kin pojawia się najnowsza produkcja austriackiego twórcy, nagrodzona w tym roku Złotą Palmą w Cannes „Biała wstążka”, stanowiąca z jednej strony esencję stylu Michaela Haneke, z drugiej – zupełnie nową jakość. Nim jednak przejdziemy do najnowszego filmu Austriaka, na łamach „Liberte!” przybliżymy nieco postać tego reżysera, bazując na jego najważniejszych tytułach, odsłonimy tajniki jego kina, omówimy charakterystyczne cechy jego stylu w taki sposób, by twórczość Michaela Haneke nie miała przed czytelnikami „Liberte!” żadnych tajemnic.
Urodzony w 1942 roku reżyser swoją przygodę z filmem rozpoczął dość późno, bo tak naprawdę pierwsza jego stricte filmowa produkcja, „Siódmy kontynent”, powstała około 1989 roku. Wcześniej, mniej więcej od połowy lat 70., Haneke tworzył różnego rodzaju produkcje dla telewizji, jak wówczas wielu młodych reżyserów w Austrii, ale przede wszystkim, zanim pochłonęło go kino, był człowiekiem teatru, wyreżyserował kilkadziesiąt przedstawień dla scen berlińskich, monachijskich i wiedeńskich. Niemniej chyba żadna sztuka teatralna nie mogła dokładnie przekazać tego, co Haneke miał do powiedzenia o świecie, który bacznie obserwował i zjawiskach zaprzątających jego uwagę, stąd też zapewne pod koniec dekady lat 80. ostatecznie zwrócił się w stronę kina.
Znawca niemieckojęzycznego kina Mattias Frey twórczość Austriaka podzielił na dwa okresy (1). Pierwszy, jego zdaniem, zamyka się w czasowych ramach lat 1988-1997. Wówczas Michael Haneke szczególnie interesował się austriackim społeczeństwem, pracując przede wszystkim w swoim rodzinnym kraju, krytykując oraz piętnując niepokojące zjawiska. Do tego okresu ze względu na tematykę dorzucić można jeszcze „Pianistkę” z roku 2001. Drugi etap w twórczości austriackiego reżysera wyznaczają natomiast filmy ostatnie, współfinansowane przez podmioty francuskie, w tych fabułach pojawiają się głównie cenieni aktorzy znad Sekwany, a dotykają one bardziej ogólnoludzkich problemów. W świadomości polskiego widza Michael Haneke zaczął pojawiać się po „Funny Games”, choć de facto dopiero „Pianistka” przysporzyła Austriakowi międzynarodowego rozgłosu i zachęciła do bliższego zapoznania się z jego kinematografią.
„Benny’s Video” (1992) i „Funny Games” (1997)
W latach 1989-1994 Michael Haneke stworzył trzy filmy, które określił mianem Vergletscherungs-Trilogie (Trylogią Lodowcową). W jej skład wchodzą „Siódmy kontynent”, „Benny’s Video” i „71 fragmentów”. Pierwsza część owej trylogii z pozoru może się wydawać dziwacznym eksperymentem, choć dla zrozumienia całej produkcji wystarczy „jedynie” zapoznać się z socjologicznymi teoriami Marca Augé. Ostatnia fabuła cyklu, „71 fragmentów”, stanowi zaś kontynuację problematyki z drugiego filmu trylogii, a „Benny’s Video” jest jedną z ważniejszych produkcji, jeśli chodzi o percepcję kina Austriaka.
W „Benny’s Video” Haneke przedstawia chłopaka z bogatego domu, stroniącego od kontaktów ze światem zewnętrznym. Nastolatek nie czuje potrzeby komunikacji z otoczeniem, gdyż wydaje mu się, że skutecznie wyręcza go w tym sprzęt audiowizualny, w który bogato wyposażone jest pomieszczenie, gdzie Benny egzystuje na co dzień. Podczas jednej z wizyt w wypożyczalni chłopak spotyka dziewczynę, zaprasza ją do siebie i strzela do niej, ponieważ w głowie ciągle siedział mu obraz zarzynanego zwierzęcia, który widział w telewizji („morderstwo dla zabawy, żeby zobaczyć, jak to jest”). Chłopak nie będzie miał żadnych wyrzutów sumienia, w dodatku cynicznie namówi własnych rodziców do sprawnego zatuszowania zabójstwa.
Wspominany już w tym tekście Mattias Frey poświęcił cały artykuł „Benny’s Video” (2), analizując film pod kątem narcystycznych skłonności głównego bohatera, negatywnych skutków kapitalistycznej rzeczywistości (rodzice nie mieli czasu zajmować się synem, ale mogli kupować mu audiowizualne gadżety), zdradzieckiej roli mediów we współczesnym świecie. Szczególnie ta ostatnia kwestia zasługuje na szczególną uwagę w kontekście twórczości Michaela Haneke.
Przy okazji premiery „Funny Games” reżyser przestrzegał przed fałszywym obrazem świata, jaki prezentują media, obwiniał je za kreowanie, a nie opisywanie rzeczywistości, tworzenie uproszczeń, generalizowanie i relatywizowanie. Szczególnie niebezpieczne wydawało mu się to przy okazji kwestii związanych z przemocą, która dzięki telewizji stała się tematem o walorach rozrywkowych, po prostu spowszedniała. Filmy Austriaka poświęcone przemocy mają z premedytacją antyhollywoodzki charakter, bo to właśnie amerykańskie produkcje w dużej mierze propagują beztroski, sensacyjny, lekki obraz aktów przemocy. Haneke chciał, aby „Funny Games” stało w opozycji do takich fabuł jak „Urodzeni Mordercy” Oliviera Stone’a, które, zdaniem europejskiego twórcy, przedstawiały przemoc w pozytywnym świetle. Próbuję przedstawić przemoc tym, czym naprawdę jest: bólem, krzywdą wyrządzoną innym – mówił reżyser (1). Austriak, w przeciwieństwie do twórców kina amerykańskiego, to widza obarcza koniecznością obserwacji aktu przemocy i wyciągania wniosków, on sam natomiast przedstawia wszystko w sposób jak najbardziej zdystansowany i surowy (nawiązuje w ten sposób do prekursora takiego stylu narracji Roberta Bressona). Haneke liczy na inteligencję widza, oglądającego jego filmy.
Fabuła „Funny Games” krąży wokół pojawienia się w weekendowej posiadłości bogatych mieszczuchów dwójki gości – młodych, dość niewinnie wyglądających chłopaków, którzy okazują się agresorami wobec trzyosobowej rodziny. Ich przemoc wymierzona w gospodarzy nie będzie miała specjalnie efektownego charakteru, zdominuje ją dyskurs dwojga oprawców z ich ofiarami, jak i ze sobą nawzajem. Cierpienie w „Funny Games” wyraża się w reakcjach, gestach czy mimice poszczególnych uczestników zdarzeń, a nie w konkretnych, pełnych dramaturgii scenach, bo takiej w tym filmie po prostu nie ma. Haneke wraz z rozwojem wydarzeń niweluje do zera możliwość szczęśliwego czy też sprawiedliwego zakończenia, ofiary wobec swoich katów są totalnie bezradne, zaś mordercy to osoby spokojne, zrównoważone i bezwzględne, dla nich akt zbrodni stanowi dobrą i naturalną rozrywkę. W ten sposób dwoje bohaterów „Funny Games” postrzega
ć należy jako osoby – medialne twory, którym relatywizacja przemocy w środkach masowego przekazu odebrała całkowicie zdolność do rozróżnia tego, co jest dobre, a co złe. Haneke życzyłby sobie, aby jego parodia formuły thrillera (bo za takową „Funny Games” uważa) prowokowała widza, wzbudzała w nim niepokój, zmuszała do reakcji. W 2007 roku reżyser zgodził się nawet zrobić anglojęzyczny remake starego filmu, uważając, iż jest to jedyny sposób, aby trafić z przekazem „Funny Games” do zdecydowanie szerszej niż dotychczasowa publiczności, bo przesłanie filmu z upływem czasu w ogóle nie straciło na aktualności (3).
„Kod nieznany” (2000)
Zanim Alejandro González Inárritu w „Babel” zabrał się za tematykę komunikacji międzyludzkiej, diagnozując najistotniejsze choroby ludzkości z tym związane, ktoś dużo wcześniej, sensowniej i bardziej intrygująco wypowiedział się w tej kwestii. Tą osobą był Michael Haneke. „Kod nieznany” to pierwsza fabuła stworzona przez reżysera poza Austrią. Podjęcie współpracy z francuskimi filmowcami Haneke tłumaczył brakiem dostatecznych możliwości finansowych, związanych z produkcją filmową w jego rodzinnym kraju. Uważał, że aby rozwijać własne kino, musiał wziąć pod uwagę inne opcje, bo rodzimy rynek na pewnym etapie zaczął go po prostu ograniczać. Zresztą tematyka fabuł Haneke miała się trochę „umiędzynarodowić”, zatem naturalna wydawała się konieczność zmiany otoczenia.
„Kod nieznany” nie jest typową fabułą. Film tworzy kilkanaście scen, w których, co prawda, losy bohaterów od czasu do czasu splatają się ze sobą, ale wszystkie sytuacje sprawiają wrażenie, jakby pojawiały się w raczej przypadkowej kolejności. Niemniej nie ma to żadnego znaczenia. Haneke w sugestywny sposób ilustruje tymi scenami porażki komunikacji między ludźmi na każdym możliwym szczeblu: interpersonalnym, rodzinnym, społecznym, politycznym. Reżyser poddaje też w wątpliwość przekonanie, że każdy obraz niesie ze sobą jakieś znaczenie (zgodnie z powiedzeniem, że pozory bardzo mogą mylić), pytając: czy aby na pewno zawsze w prawidłowy sposób odczytuje rzeczywistość? Haneke szuka sensu procesów komunikacyjnych, wszelkich szumów, które je utrudniają, ludzkich zachowań, zniekształcających przekaz i w dodatku z powodzeniem ilustruje to w niezwykle szerokim spektrum. Dlaczego reżyser w ogóle zainteresował się takim problemem? Nowe technologie, którymi posługują się zarówno media, jak i świat polityki, wywołują wielkie zniszczenia swoim niepohamowanym wzrostem i szybkością rozprzestrzeniania się. Media przyczyniają się do tworzenia dość niepokojącej iluzji, że w danej chwili jesteśmy informowani o wszystkim, co się właśnie dzieje, każda informacja ma status nagłej. Żyjemy w otoczeniu pozwalającym nam myśleć, że dowiadujemy się o wszystkim szybciej, kiedy tak naprawdę nie wiemy nic. To rodzi straszne konflikty wewnętrzne, one powodują złość, która znowu przemienia się w agresję, a ta prowadzi do aktów przemocy – tłumaczył Haneke (4).
„Pianistka” (2001)
Można zażartować, że świetnym przykładem komunikacyjnego błędu jest angielskie tłumaczenie filmu „Pianistka”. Niemiecki tytuł powieści Elfriede Jelinek to „Die Klavierspielerin”, angielskie „The Piano Player”, ma wskazywać na nieco niższą hierarchię osoby tak nazywanej, Klavierspielerin nie znaczy bowiem to samo co pianisitin, którym raczej wypadałoby określać jednostkę żyjącą z gry na instrumencie, realnie uzdolnioną, będącą kimś więcej niż zwykłym rzemieślnikiem. Haneke zmienił tytuł filmu w stosunku do książki, by, jak sam to ujmował, traktować bohaterkę z większym szacunkiem.
„Pianistka” w kinematografii austriackiego reżysera stanowi jednak przypadek pełen paradoksów. To właśnie filmowi z 2001 roku Haneke zawdzięcza swoją obecną popularność. Nagroda Złotej Palmy w Cannes przysporzyła mu nie lada sławy i prestiżu. Pomogła także autorce książkowego oryginału. Głośna ekranizacja jej powieści pozwoliła Elfriede Jelinek zaistnieć ze swoją fascynującą literaturą poza Austrią, choć tak naprawdę kulminacyjny punkt jej kariery miał dopiero nadejść (w 2004 roku została wyróżnioną Literacką Nagrodą Nobla). Niemniej jednak w porównaniu do książkowego oryginału „Pianistka” w interpretacji Haneke wypada dość słabo. Reżyser wyeksponował wątek miłosny i postać młodego mężczyzny z nim związany, kiedy w powieści gra on tak naprawdę drugorzędne znaczenie. Związek Eriki z jej uczniem został u Austriaka zdecydowanie mocniej zintegrowany z destrukcyjnymi relacjami pomiędzy matką i córką, które w powieści stanowią kluczowy wątek dla całej historii. Elfriede Jelinek zafundowała swojemu czytelnikowi przede wszystkim skomplikowane, wysublimowane i cyniczne studium kobiety, pragnącej za wszelką cenę wyemancypować się w konserwatywnym społeczeństwie jako człowiek i jako artystka, która poniosła jednak na tym polu ogromną porażkę, w wyniku czego stała się rozchwianą psychicznie neurotyczką. Haneke zaś punkt ciężkości postawił na winowajcę sytuacji głównej bohaterki „Pianistki” – konserwatywną, niemalże represjonującą jednostkę obyczajowość austriackiego społeczeństwa i rodzinę jako jego podstawową komórkę, generującą wszystkie możliwe konflikty międzyludzkie. Dla zaszokowania widzów i zainteresowania ich problemem postanowił nie unikać obsceniczności, ukazując z odpowiednią dosadnością sadomasochistyczne skłonności Eriki. Haneke sam podkreślał, iż starał się znaleźć złoty środek na pokazanie tak odważnych scen, by nie ocierać się o pornografię. Zważywszy na to, że „Pianistka” często bywa postrzega i oceniania przez pryzmat swojej obsceniczności, ciężko powiedzieć, czy reżyserowi się to udało. Natomiast na pewno Austriak nie do końca zrozumiał postrzeganie kobiecej seksualności przez Jelinek, które akurat w przypadku tej pisarki bardzo mocno naznaczone jest osobistym kontekstem. Dlatego łatwiejsze mogło być ukazywanie jej przez pryzmat relacji między nauczycielką a jej uczniem (bohaterem całkiem pozytywnym w filmie, w książce zaś wprost przeciwnie) czy też sadomasochistycznych czynności. Bez znajomości książkowego oryginału „Pianistka” może się wydawać naprawdę mocnym, wnikliwym filmem o ogromnych walorach artystycznych (w dużej mierze dzięki znakomitej kreacji aktorskiej Isabelle Huppert), ale w konfrontacji z powieścią ponosi, może nie do końca jednoznaczną i bezdyskusyjną, ale jednak porażkę.
Wydaje się, że zachwyt nad „Pianistką” nie do końca podyktowany był artystycznymi przesłankami fabuły. Doceniono ją raczej za temat, odwagę czy grę aktorską Huppert. Problem z tym filmem, podobnie jak z prozą samej Elfriede Jelinek, tkwi w ich wybitnie lokalnym charakterze. Pisarka oczywiście w swych powieściach zajmuje się tematami o szerszym, europejskim lub też bardziej ogólnym wymiarze, niemniej skupia się przede wszystkim nad mentalnością austriackiego społeczeństwa. W „Pianistce” kontekst krajowy zdaje się być bardzo znaczący. W Austrii nie oburzano się za ocierające się o pornografię sceny, ale raczej za negatywną diagnozę społeczną, którą zarówno książka, jak i film prezentują. Michael Haneke większość niuansów powieści Jelinek doskonale rozumie, są one dla niego czymś absolutnie naturalnym (w końcu to jej rodak). Wątpliwe, czy pod tym względem ktoś spoza ich narodowego kręgu postrzega te dzieła w podobny sposób. W kolejnych swoich filmach Haneke wrócił jednak do problematyki o zdecydowanie szerszym zasięgu.
„Ukryte” (2005)
Portretowanie rodziny należy do grupy ulubionych tematów austriackiego reżysera. Znamienite dla Haneke jest jednak to, że najbardz
iej interesuje się on ich dysfunkcjonalnym aspektem, lubi ukazywać rozpad tej komórki społecznej, dokonujący się pod wpływem najczęściej nierozpoznanych wcześniej czynników wewnętrznych lub zewnętrznych. Doskonałą ilustrację tego tematu w twórczości Michaela Haneke stanowią „Ukryte”.
W filmie z 2005 roku Austriak po raz kolejnym wraca do problematyki związanej z przemocą, znów jednak bezpośrednio przemocą nie emanując. Punktem wyjścia dla historii z „Ukrytych” jest francuska okupacja Algierii. Reżyser posłużył się konstrukcją thrillera, która praktycznie przez większą część zdarzeń utrzymuje odpowiednie napięcie i niepokój w filmie, choć widz, na przekór regułom rządzącym tym gatunkiem, nigdy nie pozna odpowiedzi na pytanie, czy niekomfortowa sytuacja portretowanej rodziny kiedyś się skończy, kto dokładnie niepokoi tych ludzi i jaki ma w tym cel. Haneke w „Ukrytych” porusza się na dwóch poziomach: jednostkowym i politycznym. Na tym pierwszym reżyser analizuje poczucie winy. Winę nosi w sobie głównym bohater filmu, zdaje się jednak za wszelką cenę wymazać ją z pamięci, do czasu aż ktoś mu o niej bezpardonowo przypomni. Z pozoru niewygodna i groźna sytuacja nakaże mężczyźnie zastanowić się nad wydarzeniami z przeszłości, niemniej motywacją dla niego nie będą wyrzuty sumienia czy też utrudniające egzystencję poczucie winy, ale raczej niepewność o ewentualne konsekwencje haniebnych czynów z przeszłości. Rozterki jednostki stają się dla Haneke punktem wyjścia do rozważań, jak wskazać winnych, gdy nie mamy do czynienia z bliżej skonkretyzowanym podmiotem (jak np. społeczeństwo), gdy wina ma charakter zbiorowy, czy w związku z tym istnieje możliwość kolektywnego wymierzania sprawiedliwości. Reżyser sygnalizuje także niebezpieczeństwo rodzące się, kiedy dawne nierozliczone zbrodnie i cicha akceptacja dla karygodnych czynów, stają się bagażem następnego pokolenia. „Ukryte” ów polityczny aspekt poruszają w dość skromnym spektrum, ale Haneke rozwinął tę myśl w „Białej wstążce”.
„Biała wstążka” (2009)
Najnowszy film Austriaka przenosi widza do małej miejscowości na niemieckiej prowincji w przededniu wybuchu pierwszej wojny światowej. Życie toczy się tutaj całkiem spokojnie i znośnie, ludzie mają pracę dzięki bogatemu ziemianinowi wraz z rodziną zamieszkującemu tę okolicę. Względną stabilność wiejskiej społeczności zaburzy seria nieprzypadkowych, groźnych aktów przemocy, które zmuszą mieszkańców wioski do poszukiwania winnych wśród samych siebie. W „Białej wstążce” Haneke znów prezentuje dysfunkcjonalną stronę rodziny, niemniej w przeciwieństwie do wszystkich poprzednich filmów w tym najnowszym ta niezauważana dysfunkcjonalność doprowadzi do katastrofalnych skutków, które w „Ukrytych” były ledwie zasygnalizowane. Reżyser zrywa z wizją niewinnych dzieci, otrzymują one bowiem w spadku po swoich rodzicach całą paletę doświadczeń i problemów, których dorośli w odpowiednim momencie nie potrafili lub nie chcieli dostrzec, zdiagnozować, rozwiązać. W „Białej wstążce” bagaż przeszłości i teraźniejszości zdeterminuje tragicznie przyszłe działania praktycznie całego pokolenia.
Haneke ponownie w swoim najnowszym filmie obnaża hipokryzję konserwatywnej mentalności, przesadnych restrykcji i sztywnych zasad moralnych. Niezwykłe w „Białej wstążce” jest jednak to, że jakkolwiek reżyser dużo w filmie sugeruje, ostateczną odpowiedź na stawiane pytania pozostawia w gestii widza, który sam też dochodzi do konkluzji, iż „Białą wstążkę” można interpretować jako studium narodzin faszyzmu. Haneke tworzy tylko pewne formalne podstawy, stanowiące wyjście dla różnych refleksji: czarno-biała klisza, prostolinijna fabuła, wiarygodny, bezstronny narrator uczestniczący, unikanie bezpośredniego ukazywania aktów przemocy. Z pozoru w filmie brak jakiejkolwiek dosłowności, a mimo to przerażające wnioski nasuwają się same.
Analiza genezy europejskich totalitaryzmów do tej pory zarezerwowana była raczej dla poważnej literatury. Michael Haneke w „Białej wstążce” udowadnia, że także film ma wiele do zaoferowania, jeśli chodzi o tego typu rozważania. Przeprowadzona w języku kina analiza również może mieć dotkliwy i niezwykle trafny charakter, o czym najlepiej świadczy wywiad, jakiego reżyser udzielił parę tygodni temu niemieckiemu magazynowi „Spiegel”. Dwaj rozmówcy Austriaka zdają się nie do końca dopuszczać do siebie myśl, o czym dokładnie jest „Biała wstążka”, o ciężarze gatunkowym tego filmu, momentami prezentując przekonanie o rozrywkowej misji kina jako nadrzędnej i skupiając się w dużej mierze na elementach formalnych samej fabuły (7). Swoją drogą, ten wywiad nosi tytuł „Every film rapes the viewer”, co wydaje się idealną puentą dla artykułu poświęconego twórczości Michaela Haneke.
(1) Mattias Frey: Michael Haneke (http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/haneke.html)
(2) Mattias Frey: Supermodernity, Capital, and Narcissus: The french connection to Michael Haneke’s Benny’s Video (http://cinetext.philo.at/magazine/frey/bennys_video.pdf)
(3) Michael Haneke Interview by Martin Brady (http://www.littlewhitelies.co.uk/interviews/michael-haneke-interview/)
(4) The world that is known – Michael Haneke interviewed by Christopher Sharrett (http://www.kinoeye.org/04/01/interview01.php)
(5) Nina Hutchison: Between action and repression: The piano teacher (http://archive.sensesofcinema.com/contents/03/26/piano_teacher.html)
(6) Helen Macallan, Andrew Plain: Hidden’s disinherited children (http://archive.sensesofcinema.com/contents/07/42/hidden.html)
(7) Philipp Oehmke, Lars-Olav Beier: SPIEGEL Interview with Director Michael Haneke (http://www.spiegel.de/international/spiegel/0,1518,656419-2,00.html)