Idea była prosta: umożliwić współczesnemu pokoleniu artystów-uciekinierów wojennych to, co nie było umożliwione pokoleniu andersowskich uciekinierów-artystów: czyli uznanie ich wartości i dokonań przez goszczące ich państwo, włączenie ich w środowisko zawodowe i przeprowadzenie ich przez most rezygnacji i zagubienia zawodowego po utracie (prawie) wszystkiego.
Przede mną złotawe połacie Nowego Meksyku pokropione, niby pędzlem post-impresjonisty, kępkami jałowców. Nad teatrem rozpościera się intensywny błękit południowego nieba zlewający się z ziemią jak na obrazach Georgii O’Keefe, a gdzieś za dalekimi pagórkami znajduje się owiane osiemdziesięcioletnią tajemnicą i teoriami spiskowymi Los Alamos. Festiwal w Santa Fe wpisuje się jako cud ludzkiej miłości do sztuki w cud otacząjącej go przyrody, ale, podobnie jak Los Alamos, jest przykładem dokonania czegoś niemożliwego w niemożliwych warunkach: światowej klasy festiwal operowy, przyciągający tysiące tubylców i przybyszy z obu stron Atlantyku do amerykańskiego salzburskiego ekwiwalentu na końcu świata, dwa i pół tysiąca metrów nad poziomem morza. Gdy reżyserowałem tu parę sezonów temu Le Rossignol Strawińskiego, ilekroć przechodziłem na próby przez taras z popiersiem Igora, jednego z entuzjastów i współtwórców sławy Santa Fe Opera, uderzał mnie ten rodzaj radosnej adrenaliny, który w próbach zamieniał mnie w ognistego ptaka, a poza próbami kazał przebierać nogami jak Petruszka w pierwszej scenie u Fokina. W szczytowym punkcie festiwalu le tout le monde operowego świata zjeżdża się do Santa Fe nie tylko na spektakle, ale i na prezentacje młodych śpiewaków (absolwentów Juilliarda, Yale School of Music, AVA etc.), którzy w sezonie festiwalowym stanowią trzon chóru i marginalnych ról w głównych spektaklach scenicznych. Jak w dzisiejszym USA, tak ci na scenie, jak i ci na widowni są odzwierciedleniem mieszanki kulturowej i etnicznej północno-amerykańskiego, wzbogaconym o talent, pracowitość i parcie ku lepszemu społeczeństwu.
Kilka sezonów temu, gdy w Białym Domu królował pewien kompulsywny użytkownik pomarańczowego samoopalacza, a w Nowym Meksyku budowano antyemigranckie zasieki, oburzeni liberałowie z Santa Fe spierali się z republikanami z konserwatywnego Albuquerque, przy granicznych zasiekach oddzielano poranione drutami matki od poranionych drutami dzieci, a na operowych rautach i galach w Hotelu El Dorado, towarzystwo w smokingach i sukniach Armani Privé zbierało setki tysięcy dolarów na prezerwację miejscowych pueblos, rozparcelowanych i demoralizowanych od pokoleń przez zdobywczych przodków dolatującego na te gale prywatnymi awionetkami towarzystwa. Z miliardów dolarów zarobionych na zabranym autochtonom ziemiom, tysiące dolarów idą teraz na „nadrobienie straconego czasu” i „zachowanie naturalnego habitatu ludności etnicznej”. Wymuskani właściciele elitarnych galerii sztuki na Canyon Road mówią z pełnym pewności siebie akcentem ze wschodniego wybrzeża, piękna obsługa pięknych i drogich restauracji opowiada o drogich komponentach dań z przeciągającą się, zawiniętą w górę kalifornijską inflekcją, a z wymęczonymi pokojówkami w hotelach, zamiataczami ulic, siną ze zmęczenia klientelą i obsługą nocnych stacji benzynowych możesz się porozumieć wyłącznie w latynoskim patois hiszpańskiego.
Właśnie wtedy, kilka sezonów temu, pośród napięć na granicy i wrzeszczącego z radia faszystowskiego języka Trumpa, jechałem na przedstawienie za samochodem (z pewnością republikańskim), na którym naklejony był napis w kolorach flagi amerykańskiej: „The American Dream is not a handout” („Amerykański sen to nie jałmużna”). Nie wiem czy jedno pokolenie miksujących margarity w podrzędnych barach, zmywających talerze po klientach delektujących się huevos rancheros czy mielących w kamiennych moździerzach świeże guacamole w „etnicznych” restauracjach dogoni w drugim, wyedukowanym w kiepskich państwowych szkołach Nowego Meksyku filantropów w smokingach, których przodkowie przybyli na kontynent amerykański na pokładzie Mayflower, pod pokładem statków z żydowskimi uciekinierami z pogromowej Rosji lub nazistowskich Niemiec czy też na tratwach przepełnionych wykształconymi już Kubańczykami u wybrzeży Key West.
Chciałbym wierzyć, że tak, ale w Nowym Meksyku nie ma szkół Ivy League. Jest za to 12 godzin jazdy samochodem przez Dolinę Śmierci do południowej Kalifornii.
Podczas festiwalu przesłuchania młodych artystów, tak jak przesłuchania młodych artystów w każdej dziedzinie i w każdej szerokości geograficznej, są połączeniem chwilowego uniesienia („To może będzie następczyni Joyce DiDonato?!”, „Przecież to koloratura równa Lisette Oropesy!!”, „Czyżby to kolejny Lawrence Brownlee?”) i długich, frustrujących minut zastanawiania się, dlaczego u jednej Mimí „Vivo sola, soletta” („mieszkam sama, samiutka”) brzmi jak pełne rezygnacji ostrzeżenie „mieszkam z wredną babcią”, kolejnie, u Juliette każde „Je veux vivre”(„Tak pragnę żyć!”) sugeruje „chyba umrę zaraz z nudów” (nie mówiąc nawet o jakimkolwiek respekcie dla francuskich samogłosek, rąbiącym na początku każdej frazy „Że we wiwre”). Następnie korpulentna Manon Lescaut beznamiętnie umiera z głodu na pustyni „solap-ertuta-bandonata” (a Puccini dość nieźle fonetycznie i dramatycznie tę frazę skonstruował: „sola, perduta, abbandonata…”. Teraz młodociany Filip II z Don Carlosa, śpiewając „Ella giammai m’amò” („Więc ona nigdy mnie nie kochała…”) sprawia wrażenie, jakby informował samego siebie, że żona poszła właśnie zrobić mu herbatę. „Follie, follie!” Traviaty (wymawiane naturalnie z pojedynczym „l” „folije, folije”) przypominają zamawianie u niedosłyszącego baristy polskie „kafe late”. Potem przez 10 minut Faust wita się z miejscem zamieszkania Marguerite, mordując francuską fonetykę w „Sali demere szastepire”. I, siedząc tak w teatrze pod gołym niebem, patrząc się w jego doskonały błękit, nie można nie zastanawiać się, ilu z tych mniej lotnych artystów znajdzie jakąkolwiek pracę w zawodzie. I czy rozbudzanie w nich tej iluzji jest aktem etycznym.
W chwili takiego zwątpienia w sens doskonałości tego, co staramy się jako odtwórcy dzieł innych dokonywać każdego dnia pracy, powiew suchego powietrza zza gór Sangre de Cristo przypomniał mi akcję, którą uruchomiłem na początku agresji Federacji Rosyjskiej na Ukrainę. Idea była prosta: umożliwić współczesnemu pokoleniu artystów-uciekinierów wojennych to, co nie było umożliwione pokoleniu andersowskich uciekinierów-artystów: czyli uznanie ich wartości i dokonań przez goszczące ich państwo, włączenie ich w środowisko zawodowe i przeprowadzenie ich przez most rezygnacji i zagubienia zawodowego po utracie (prawie) wszystkiego. Odpowiedź ludzi z brytyjskiego środowiska zawodowego była wspaniała: artyści otworzyli artystom z innego kraju swoje serca, domy i książki adresowe. Torysowski rząd brytyjski choć raz w ostatnich latach przestał napawać nas wstydem. Dzięki tej akcji muzycy zostali ulokowani u muzyków, śpiewacy goszczeni przez śpiewaków, ludzie teatru znaleźli się pod dachami ludzi teatru, scenografowie u scenografów etc. etc. Udało mi się przewieźć dziesiątki artystów (głównie artystek z dziećmi) między Paryżem, Amsterdamem a Londynem. Przerażonych, straumatyzowanych, wykolejonych przez jednego fils de putain ludzi.
Artystom, jak małym dzieciom, nieważne jak poranionym przez los, kolorowy, szeleszczący i nęcący przedmiot jest zdolny na chwilę oderwać uwagę od horroru codzienności: tym przedmiotem u artystów jest praca. Praca w zawodzie. Nie wiem, ile rozmów w kilku łamanych językach udało mi się (a raczej nie udało) przeprowadzić na temat różnicy między utytułowaniem a przywilejem: „Tak, Wielka Brytania gwarantuje tobie i twoim dzieciom nieograniczony pobyt w zamożnym, bezpiecznym, merytokratycznym kraju”, „Tak, będziesz dostawał(a) pomoc społeczną, twoi gospodarze będą dostawali wsparcie finansowe. Żadne bomby nie będą tobie ani twoim najbliższym nad głowami latać”. „Ale engagement w Covent Garden/ Royal Shakespeare Company/ London Philharmonic Orchestra/ Royal Ballet / recitalu w Wigmore Hall etc. etc. nie mogę ci załatwić; nikt tego nie może ci załatwić”, „Wychodzimy wszyscy z pandemii i każdy z nas jest zdepresjonowany sytuacją zawodową, wygłodniały pracy, dochodu i profesjonalnej walidacji” oraz „nie, nikt z nas za to, że pracujemy w zawodach twórczych nie dostaje od rządu pieniędzy”. Jak tu wytłumaczyć komuś z prowincjonalnego teatru we wschodniej Ukrainie, że na rynku aktorskim w UK jest wystarczająco aktorów ze słowiańskim akcentem, że najzdolniejsi ukraińscy muzycy/śpiewacy/tancerze od lat mają międzynarodowe kariery, że, będąc uciekinierem, warto by wpierw zainwestować czas w naukę języka, czy że zamiast koncertów w Domu Kultury w Chersoniu może warto znaleźć w sobie wdzięczność za możliwość uczenia dzieci w szkole muzycznej w środku idyllicznego Warwickshire? Jak przekonać artystę klasy B lub C, że nikt z nas na anglo-amerykańskim rynku nie ma utytułowania do ani przywileju na pracę. Wystarczająco jest artystów klasy A+, dla których i tak nie ma wystarczająco okazji do kontynuowania pracy zawodowej. Istnieją natomiast pokora, wdzięczność i powściągliwość, które w połączeniu ze szczęściem i wyjątkowymi umiejętnościami pozwalają nam, autochtonom, utrzymać głowę ponad wodą. Wodą, na powierzchni której nikt nie strzela w cywilów karabinem maszynowym.
Nie jestem w stanie podążać za losami dziesiątków rodzin, którym asystowałem przy znalezienia azylu w UK. Jedno wiem: w Londynie, w przeciwieństwie do Paryża sto lat temu, nie słychać nawołującej się nawzajem w lunchowych restauracyjkach obsługi białych emigrantek z wysokiego towarzystwa: „bystro!”, „bystro”. Może w stabilniejszym tempie „brytyjski sen” osiągnie się przez ciężką konstruktywną, pragmatyczną i długą pracę. Niekoniecznie w wymarzonym zawodzie.
