Epoka obrazu

Percepcja i wrażliwość człowieka współczesnego stępiała; gdybyśmy mieli przejmować się wszystkimi obrazami, jakie na co dzień oglądamy, nasz układ nerwowy prawdopodobnie by tego nie wytrzymał. Żyjemy w epoce obrazu, kupując papierosy, kupujemy obrazek przedstawiający zmiany nowotworowe, aestetyczne obrazy destrukcji ciała, które bagatelizujemy

Współczesny odbiorca jest niecierpliwym widzem. Obraz stał się produktem, który można sprzedać odpowiednim hasztagiem pozycjonującym go w sieci wobec niezliczonej ilości obrazów-produktów opublikowanych w danej sekundzie w internecie. Podobno człowiek współczesny w ciągu tygodnia odbiera ilość obrazów równą ilości, którą człowiek średniowieczny przyswajał przez całe życie. Problem masowości determinuje pytanie: czy obraz w galerii może zatrzymać rozdygotaną uwagę widza na dłużej niż parędziesiąt sekund? Współczesny malarz staje do nierównej walki z obrazem filmowym, fotografią, Netflixem, HBO, Instagramem i wszechobecną reklamą reżyserowaną przez specjalistów od percepcji podprogowej. Percepcja i wrażliwość człowieka współczesnego stępiała; gdybyśmy mieli przejmować się wszystkimi obrazami, jakie na co dzień oglądamy, nasz układ nerwowy prawdopodobnie by tego nie wytrzymał. Żyjemy w epoce obrazu, kupując papierosy, kupujemy obrazek przedstawiający zmiany nowotworowe, aestetyczne obrazy destrukcji ciała, które bagatelizujemy.

Mnogość mediów wizualnych sprawiła, że szept w obrazie jest niezauważalny, Albrecht Dürer malował każdy włos sierści zająca, którego należy oglądać z bliska. Dzisiejsza rzeczywistość determinuje wizualny krzyk, reklamy drukowane są na powierzchniach wielkości boisk piłkarskich. Kino XXI wieku charakteryzuje chaotyczna narracja, dłuższe ujęcia nudzą lub drażnią współczesnego widza, aplikacje na telefon projektowane są w taki sposób, aby stymulować naszą uwagę ogromną ilością bodźców. Obrazy z podróży autostradą zlewają się w abstrakcyjne plamy kamuflujące detal. Widok z okien samolotów, którymi w jeden dzień można okrążyć Ziemię, wyznacza skalę naszej rzeczywistości.

Problem skali naturalnie wpływa na nasze zdolności rozumienia języka wizualnego. Co innego znaczy tworzyć obraz w skali 1:100 000 obrazów, czymś innym jest tworzenie obrazu w skali 1:1 000 000 000, a jeszcze inne wyzwanie stanowi tworzenie obrazu w skali niemożliwej do skalkulowania nawet z użyciem najnowocześniejszej mocy obliczeniowej.

Francis Bacon, przedstawiciel nowej figuracji w malarstwie XX wieku w wywiadzie dla Davida Sylvestra stwierdza:

„W miarę rozwoju kina i innych technik malarz musi wykazywać coraz więcej inwencji. Musi na nowo odkryć realizm. Musi wlać realizm do systemu nerwowego przez swoją inwencję, bo nie ma już dzisiaj czegoś takiego jak naturalny realizm. Czy wiemy, dlaczego tak często obrazy, które powstały przez przypadek, są najbardziej realne? Być może nie wpływa na nie nasza świadomość i dlatego oddziałują na nas znacznie mocniej”[1.]

Opinia sformułowana przez Bacona 67 lat temu zdaje się być aktualna jeszcze wyraźniej wobec zwielokrotnienia skali obrazu, jakie nastąpiło w ciągu ponad pół wieku.

Rembrandt van Rijn szukał formy adekwatnej dla swoich czasów, Francis Bacon odpowiedział na rzeczywistość II poł. XX wieku, a Peter Greenaway zareagował na współczesność. Kolejne wymienione postawy wynikają z poprzednich. Mój sposób patrzenia i obrazowania jest rozpięty pomiędzy realizmem a ekspresyjną abstrakcją i znajduje ujście w obrazach, które prezentuję.

Parafrazując słowa Bacona: wobec przemian wizualnych współczesnego świata malarz jest zobowiązany znaleźć indywidualny sposób postrzegania rzeczywistości. Nasycenie obrazu, jego materia, zestawienie kontrastujących kolorów i napięcie zawarte w formie decyduje o intensywności obrazu. Moją odpowiedzią na rzeczywistość wizualną czasów współczesnych jest intensywność obrazu, chcę, żeby moje obrazy były arbitralne i sugestywne w formie.

Prezentowane na wystawie obrazy, instalacje i filmy odnoszą się do kilku wiodących tematów zawartych w cyklach prac.

Pierwszy zestaw obrazów i wideo – instalację z cyklu „Mutter, ich bin dumm” („Matko, jestem głupi”), zainspirowała prawdziwa historia z życia Fryderyka Nietzschego przywołana przez węgierskiego reżysera Béli Tarra w filmie Koń turyński (2011): „Trzeciego stycznia 1889 roku w Turynie Fryderyk Nietzsche wychodzi z bramy nr 6, przy ulicy Via Carlo Alberto, być może na spacer, być może na pocztę po listy. Niedaleko niego, a może właśnie bardzo daleko, dorożkarz boryka się z upartym koniem. Prosi go, ale bez skutku, koń ani drgnie. Wreszcie dorożkarz – Giuseppe? Carlo? Ettore? – traci cierpliwość i chwyta za bat. Nietzsche podchodzi do grupy gapiów, by ukrócić brutalne widowisko. Dorożkarz szaleje ze złości. Postawny Nietzsche, z bujnymi wąsami, nagle doskakuje do dorożki i szlochając, obejmuje konia za szyję. Sąsiad zabiera go do domu, gdzie w bezruchu i milczeniu leży na kanapie przez dwa dni, aż w końcu wypowiada swe ostatnie słowa: »Matko, jestem głupi«, by jako nieszkodliwy wariat, przeżyć jeszcze 10 lat pod opieką matki i siostry. Co się stało z koniem, nie wiemy” [2.]

Na cykl „Mutter, ich bin dumm” składają się projekcja filmu zestawiona z włosiem końskim oraz malarskie obrazy przedstawiające konie w różnych ujęciach. Film zrealizowałem w technice found footage; stanowi on kompilację scen filmowych ukazujących cierpienie koni lub ich śmierć. Filmowa fikcja okazuje się być tożsama z rzeczywistością planu filmowego. Konie, które widzimy na ekranie, umierały na planach przywołanych produkcji filmowych. Wszystkie sceny wykorzystane w wideo pochodzą z wybranych filmów fabularnych, na temat których istnieją wiarygodne informacje dotyczące śmierci koni na planie filmowym. Przy pomocy montażu wycięte sceny utraciły swój charakter narracyjny i estetyczny. Połączenie konkretnych scen nadaje im wymiar dosadny i brutalny, widz zdaje sobie sprawę, że nie są to jedynie fikcyjne obrazy, które widział kiedyś w kinie.

Film kończy wyliczenie informujące widza o ilości koni, jakie zginęły podczas kręcenia scen pochodzących z konkretnych filmów. Aktor może zagrać filmową śmierć, natomiast zwierzę jest zaprzęgnięte do produkcji i ginie w celu stworzenia wiarygodnego obrazu. Zdarza się, że filmy, których charakter jest wyraźnie krytyczny wobec bezsensownej przemocy zadawanej człowiekowi lub zwierzęciu, powstają z udziałem brutalnych aktów wobec zwierząt. Filmy dystrybuowane na całym świecie coraz częściej opatrzone zostają słowami: „Żadne zwierzę nie ucierpiało podczas kręcenia tego filmu”, co nie zawsze pokrywa się z rzeczywistością.

Tytuł cyklu „Mutter, ich bin dumm” determinuje różne konteksty znaczeniowe. Przestrzeń anektuje usypany stos końskiego włosia o charakterystycznym zapachu i wyglądzie. Końskie włosie od wieków wykorzystywane jest między innymi do produkcji pędzli. Wystawę dopełniają malarskie obrazy inspirowane zdarzeniem z Placu Turyńskiego. Oglądającemu tę część ekspozycji towarzyszy rytmiczny dźwięk charakterystyczny dla chłosty konia wybrzmiewający z głośników. Odgłos towarzyszący widokowi katowanego konia wstrząsnął racjonalnym umysłem Fryderyka Nietzschego – twórcy koncepcji nadczłowieka. Nasuwa się pytanie o wrażliwość i percepcję człowieka współczesnego. W jednym z listów niemiecki filozof pisał: „(…) ze mną przygotowuje się katastrofa, której imię znam, ale go nie wyjawię” [3.]

Drugi cykl prac odnosi się do zdarzenia opisanego w futurystycznej antyutopii Rok 1984 George’a Orwella – sceny niszczenia książek. Istotną część tego cyklu stanowi instalacja ze spalonymi książkami i rozsypanym popiołem. Instalację dopełnia projekcja przedstawiająca palące się książki zestawiona z obrazem abstrakcyjnym, nawiązującym do zjawiska płonącego papieru. W realizowanych obrazach wyrażam potrzebę ustosunkowania się do rzeczywistości wizualnej naszych czasów. Kiedy maluję obrazy przedstawiające palenie książek, inspirowane przerażającymi zdjęciami nazistów palących książki prawie sto lat temu, poszukuję w obrazach silnego wizualnego bodźca i uniwersalnej wymowy dzieła. Bo sama sytuacja zdaje się być lejtmotywem ludzkości, od niszczenia ksiąg niezgodnych z ideologią państwa w starożytnych Chinach, przez „stosy próżności” Girolamo Savonaroli, na których palono zakazane książki i dzieła sztuki, po współczesną praktykę blokowania serwerów w państwach autorytarnych. Przywołaną instalację można interpretować jako scenograficzną kompozycję, odwołanie do historii czy manifest związany z cenzurą, jakiś gest buntu itd. W tym przypadku obrazuję rzeczywistość zwielokrotnioną, symulakrum: z jednej strony dość klasyczny obraz abstrakcyjny w granicach medium, obok spalona książka, i projekcja filmu – zimny dokument procesu palonych książek. Zderzenie tych rzeczywistości i napięcia zachodzące między nimi są dla mnie realnym powodem realizacji obrazu – instalacji.

Trzeci cykl tematyczny nawiązuje do form odlewów wykonanych w Pompejach, które siłą oddziaływania skłoniły mnie do namalowania obrazów i zbudowania instalacji. Powodem realizacji nie było samo wydarzenie historyczne ani zbiorowa pamięć o nim. Interesuje mnie materia i jej wyjątkowość, bo w przypadku Pompejów są to rzeźby poczynione przez naturę. Życie zastygło jak jajko wrzucone na gorącą patelnię [4.] Pompeje są „czarną skrzynką antyku”[5.] Wiemy, że gdyby nie wybuch wulkanu, nie przetrwałyby malowidła z tego okresu. Pył utrwalił nawet bochenek chleba wypieczony na dzień przed katastrofą 2000 lat temu, a dzisiaj odlewy po trupach stanowią atrakcję turystyczną. Krótkie wyliczenie: jeden trup – jeden negatyw po ciele – stu turystów na godzinę. Sytuacja zmienia konteksty znaczeniowe, można je znać lub nie, obrazy mają być silne, mogą wtedy funkcjonować bez przywoływanych historii. Parę lat temu zobaczyłem abstrakcyjną, czarno-białą fotografię jednego z odlewów i nie znając kontekstu, wiedziałem że chcę namalować na podstawie zdjęcia obraz, ponieważ jego forma, ekspresja i siła wyrazu jest tym, czego szukam w malarstwie.

Ostatni cykl prac „Zona” jest wynikiem prowadzonego przeze mnie autorskiego archiwum. Od paru lat kolekcjonuję zdjęcia przedstawiające ludzi w kombinezonach ochronnych różnego rodzaju: od żaroodpornych, przez stosowane podczas epidemii Eboli w Afryce, skończywszy na używanych w przypadku skażenia biologicznego. Od jakiegoś czasu planowałem namalować obrazy z postaciami w kombinezonach. Kiedy zaczęła się pandemia, te obrazy stały się bliższe i zdecydowałem się podjąć temat. Powodem nie była pobudka publicystyczna, lecz siła wizualnego przekazu i nienaturalność powłok o fluorescencyjnych barwach wrzuconych na ludzkie ciało. To zaskakujący obraz, który kojarzę z odlewami z Pompejów. Kombinezony charakteryzuje intensywna i ostrzegawcza barwa, podkreślająca nienaturalność powłoki. Człowiek współczesny w tym pancerzu zmuszony jest do wykonywania fizjologicznych czynności, które paradoksalnie łączą go jeszcze z jego paleolitycznym przodkiem. Takie ujęcie tematu pozwala widzowi dostrzec niepokojącą dziwaczność i arbitralność sytuacji. Rzeczywistość zdeterminowana przez postęp technologiczny, jednocześnie naznaczona często nieobliczalnymi działaniami człowieka, wymusza regularne tworzenie nowych powłok zabezpieczających ludzi przed nowymi zagrożeniami.

Niektóre obrazy z tego cyklu są efemeryczne, namalowane z użyciem środków technologicznych powodujących ich stałe morfowanie. Abstrakcyjny obraz, który na samym początku był intensywnie żółty, z czasem zaczął pękać i bieleć. Być może po pewnym czasie obraz pozbędzie się żółtego pigmentu, a farba osiągnie kolor bieli. Proces powstawania obrazów wpisuje się w ich tematykę związaną ze skażeniem biologicznym. Obrazy traktuję jako intertekstualne pola – ekrany, które można konfigurować przez konkretne połączenia tematyczne i formalne.

„Wciąż żyjemy w świecie, w którym istnieje potrzeba audiowizualnego wydarzenia. Czuli ją Grecy, Rzymianie, pojawiła się nawet w kościele katolickim. Sztuką, która przez 300 lat z dużym powodzeniem zaspokajała tę potrzebę, była opera. A gdy opera się skończyła, pojawiło się kino. Teraz jest podobnie – kino umiera i będzie zastąpione przez inną formę telewizualną. To właśnie malarstwo powinno stać się początkiem nowego kina. Malarstwo ma olbrzymią siłę, narzuca sposób, w jaki patrzymy na świat, postrzegamy krajobrazy czy kobiece piękno. Słynny szwajcarski malarz Giacometti mówił, że twoja babcia może nie wie nic o Picassie, ale Picasso wie o niej wszystko. Mnóstwo ludzi przejawia olbrzymią ignorancję i myśli, że malarstwo to takie bardzo prywatne, kameralne zajęcie”[6.]

Wobec bardzo skomplikowanych procesów zmieniającej się rzeczywistości, malarstwo może i powinno stanowić diagnozę oraz ujście dla niepokojów doświadczanych przez ogół ludzkości i konstytuować się z pozostałości pierwotnej intuicji.

1 ) D. Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem Brutalność faktu, przeł. M. Wasilewski, Poznań 1997, s. 176.

2) B. Tarr, Koń turyński, Francja, Węgry, Szwajcaria, Niemcy, 2011

3) F. Nietzsche, z listu do Franza Overbecka, 1887.

4) Jarosław Mikołajewski, Czarna skrzynka antyku. Pompeje [w:] Wyborcza.pl, 11 kwietnia 2015,

https://wyborcza.pl/7,140303,17735112,czarna-skrzynka-antyku-pompeje.html

5) Ibidem.

6) cyt. za: Goltzius and the Pelican Company, https://www.nowehoryzonty.pl/artykul.do?id=1796

Fundacja Liberte! zaprasza na Igrzyska Wolności w Łodzi, 14 – 16.10.2022. Partnerem strategicznym wydarzenia jest Miasto Łódź oraz Łódzkie Centrum Wydarzeń. Więcej informacji już wkrótce na: www.igrzyskawolnosci.pl