Estetyka niepokoju

Monumentalna powieść Petera Weissa nosi tytuł Estetyka oporu. Pisana w latach siedemdziesiątych XX wieku, rozgrywa się w realiach lat trzydziestych i podejmuje temat oporu wobec faszyzmu – oporu, który toczy się nie tylko w sferze realnej, brutalnej walki, lecz także w przestrzeni symbolicznej i estetycznej. Jak przypomina Frederick Jameson we Wstępie do angielskiego przekładu pierwszego tomu: „… powieść rozpoczyna się wizytą trzech szkolnych przyjaciół przy ołtarzu pergamońskim: pierwszą formą fizycznego cierpienia na tych stronach jest cierpienie wyrzeźbionych postaci – agonia Gigantów zmiażdżonych przez Olimpijczyków; pierwsza lekcja polityczna ma charakter mitologiczny i estetyczny, a zarazem wyobrażeniowy – jest to wizja klęski, triumfu władców olimpijskich nad buntującymi się półbogami. Pierwszym krokiem w tej estetycznej pedagogice, w tym estetycznym kształtowaniu podmiotu, jest zatem doświadczenie «masakry niedostępnej dla myśli o wyzwoleniu»: pozornie frustrujący i paraliżujący pierwszy krok” [1]. Jeżeli potraktować tę powieść – a zwłaszcza jej tytuł – jako punkt wyjścia, to punktem dojścia wydaje się, w moim przekonaniu, właśnie estetyka niepokoju. Estetyka, która nie służy już oporowi, lecz w wielu (choć oczywiście nie we wszystkich) przejawach staje się znakiem zaprzeczenia wartościom wolności i równości. Estetyka populizmu wydaje się tu przykładem najbardziej wyrazistym. W niniejszym eseju chciałbym krótko wskazać zarówno na rolę estetyki w polityce, jak i na konkretne przejawy estetyzacji życia politycznego we współczesnych demokracjach [2].

Nie jest to jednak zupełnie nowe zjawisko. Już w pierwszej połowie XX wieku Carl Schmitt dostrzegał, że estetyzacja rzeczywistości społecznej może mieć konsekwencje polityczne – i że w gruncie rzeczy stanowi jeden z mechanizmów przeobrażania nowoczesności. To właśnie od jego intuicji warto rozpocząć dalsze rozważania. W eseju Wiek neutralizacji i depolityzacji (1929). Pokazywał w nim, że romantyczna skłonność do estetyzowania rzeczywistości otworzyła drogę do dominacji konsumpcji i ekonomizacji życia. XIX wiek jawił się jako hybryda tendencji estetycznych i techniczno-ekonomicznych, etap przejściowy między moralizmem Oświecenia a ekonomizmem epoki przemysłowej. Romantyzm, zamiast zatrzymać modernizację, przyspieszył ją, estetyzując sfery dotąd podporządkowane metafizyce i moralności.

W tym sensie estetyzacja staje się fundamentem społeczeństwa konsumpcyjnego: wszystko może podlegać ocenie estetycznej, a tym samym – stać się towarem. Nawet dzieło sztuki, które romantycy chcieli wyzwolić z materialnych ograniczeń, ostatecznie wpisuje się w logikę rynku. Paradoks polega więc na tym, że romantyzm, walcząc z materializmem i broniąc autonomii wyobraźni, przygotował grunt pod radykalną komodyfikację życia oraz neutralizację polityki, która – wyparta ze sfery symbolicznej – zostaje zdominowana przez ekonomię. Nic dziwnego, że Schmitt, w napisanym trzy lata później eseju Pojęcie polityczności, podjął próbę radykalnego odróżnienia polityki od wszelkich innych sfer życia zbiorowego. Jego intuicja była prosta, a zarazem prowokacyjna: nawet jeśli ekonomia, etyka czy estetyka zyskują dominującą rolę w opisie i organizacji świata społecznego, istnieje wymiar, którego nie da się do nich zredukować – wymiar polityczny. Schmitt wskazuje, że polityczność konstytuuje się w specyficznej relacji przyjaciela i wroga. Wróg nie jest tu figurą gospodarczą, moralną czy estetyczną, lecz właśnie polityczną. Innymi słowy, przeciwnik nie jest konkurentem na rynku, adwersarzem w sporze etycznym czy krytykiem smaku; pozostaje wrogiem w sensie elementarnym – tym, wobec którego można wyobrazić sobie realną możliwość konfliktu, a nawet walki. W ten sposób Schmitt podkreśla, że polityka nie znika w cieniu ekonomii czy estetyki, lecz ujawnia się jako niezbywalny, autonomiczny wymiar ludzkiej egzystencji zbiorowej.

Schmitt okazał się przenikliwym obserwatorem trendów nowoczesności, jednak jego diagnoza miała swoje ograniczenia. Romantyczne rozumienie tego, co estetyczne, nie zatrzymało się bowiem na XIX-wiecznym modelu, lecz uległo daleko idącym przekształceniom w kolejnych dekadach, szczególnie w XX wieku. Awangarda artystyczna podjęła próbę przełamania granicy między sztuką a codziennością – surrealizm zatarł wyraźny podział między wyobraźnią a rzeczywistością, wskazując, że doświadczenie estetyczne może przenikać wszystkie obszary ludzkiej egzystencji. Jeszcze dalej poszły happeningi i performanse, które świadomie rezygnowały z autonomii dzieła na rzecz zdarzenia wtopionego w tkankę życia społecznego. Równolegle rozkwitała refleksja nad estetyką życia codziennego, dostrzegająca wymiar estetyczny w najbardziej prozaicznych praktykach – w sposobie ubierania się, organizacji przestrzeni czy gestach komunikacji. Tym samym pojęcie estetyki zostało gruntownie zrewidowane i rozszerzone, wykraczając daleko poza ramy, które nakreślał Schmitt.

W drugiej połowie XX wieku rewizja romantycznego pojęcia estetyki pogłębiała się, przybierając coraz bardziej radykalne formy. Ruch fluxus czy działania artystów konceptualnych świadomie rezygnowały z tradycyjnych kategorii piękna i harmonii, akcentując raczej proces, ideę czy sam gest twórczy. Estetyka stawała się obszarem eksperymentu, w którym granica między sztuką a życiem ulegała dalszemu zatarciu, a codzienność zyskiwała rangę przestrzeni artystycznej. Do głosu doszły także badania nad kulturą wizualną, które przesuwały akcent z „wielkich dzieł” na obrazy funkcjonujące w przestrzeni społecznej – od reklamy po telewizję i fotografię amatorską. Tym samym estetyka została oderwana od swego dawnego romantycznego zakorzenienia i zaczęła obejmować szerokie spektrum doświadczeń wizualnych, performatywnych i materialnych.

Wszystkie te przemiany można zestawić z zainteresowaniem estetyką polityczną w jej wymiarze totalitarnym. Oczywiście, element estetyczny towarzyszył polityce od zawsze – wystawne uczty, parady czy ceremonie miały znaczenie legitymizacyjne już w starożytności – jednak w epoce państw totalitarnych nabrał on szczególnej mocy. Estetyka przestała być wówczas jedynie dekoracją władzy, a stała się jej instrumentem: narzędziem mobilizacji mas, źródłem dumy wynikającej z przynależności do „jednej wielkiej wspólnoty” oraz środkiem wyznaczania granicy wobec innych, wrogich zbiorowości. W tym kontekście teoretycy tacy jak Walter Benjamin czy Theodor W. Adorno sformułowali dwie wpływowe diagnozy. Adorno, analizując kulturę masową, podkreślał jej przemysłowy i standaryzowany charakter, widząc w niej mechanizm dyscyplinowania świadomości i reprodukcji istniejących stosunków władzy. Obie perspektywy, choć różne, zbiegały się w przekonaniu, że estetyka w XX wieku przestała być wyłącznie sferą twórczej autonomii, a stała się przestrzenią kluczowych rozstrzygnięć politycznych i ideologicznych. Koncepcja aury Waltera Benjamina natomiast ma dwa nierozdzielne wymiary. Z jednej strony jej utrata oznacza demokratyzację dostępu do sztuki: dzieło przestaje być unikalnym obiektem elit i wchodzi w masowy obieg, otwierając nowe możliwości doświadczenia estetycznego. Z drugiej jednak strony ta sama utrata czyni je podatnym na instrumentalizację, zwłaszcza na estetyzację polityki, którą Benjamin uznawał za istotę praktyki faszystowskiej. Demokratyzacja sztuki zawiera więc zarazem moment emancypacyjny, jak i potencjał manipulacji, co rodzi pytanie, jak korzystać z nowych mediów, nie ulegając logice masowej mobilizacji czy politycznego spektaklu.

Współczesne konsekwencje diagnoz Benjamina i Adorna wydają się szczególnie wyraźne w epoce mediów cyfrowych i kultury sieciowej. Benjaminowska intuicja o utracie „aury” dzieła sztuki nabiera nowego znaczenia w świecie, w którym obrazy, dźwięki i performanse są natychmiast powielane, przekształcane i udostępniane w globalnym obiegu. Estetyzacja polityki nie ogranicza się dziś do monumentalnych widowisk państwowych, lecz rozgrywa się w codziennym rytmie komunikacji wizualnej – w memach, viralowych filmach czy inscenizowanych gestach medialnych przywódców. Z kolei obawy Adorna wobec kultury przemysłowej znajdują swoją kontynuację w logice algorytmicznej selekcji treści, która homogenizuje doświadczenie i wzmacnia mechanizmy kontroli społecznej – choć tym razem nie przez standaryzację fabrykowanych produktów kultury, lecz przez personalizację i filtrowanie przekazów. Można zatem przypuszczać, że estetyka – rozumiana jako sposób organizacji i przeżywania świata zmysłowego – stała się jednym z głównych pól rywalizacji politycznej, a zarazem obszarem, na którym dokonuje się integracja jednostek w masy, choćby tymczasowe i wirtualne.

Z takim ogólnym ujęciem zgodziłby się pewno Jacques Rancière, który jednak zupełnie inaczej niż tradycja frankfurcka, ujmuje polityczność jako organizację tego, co zmysłowe – „podział postrzegalnego” (partage du sensible). Polityka rozgrywa się więc na poziomie widzialności, mówienia i słyszenia: kto może zabrać głos, jakie obrazy są dostrzegane, a jakie wykluczane. Rancière odrzuca podział, w którym sztuka jest tylko narzędziem ideologii lub enklawą autonomii. Każda praktyka estetyczna współtworzy wspólnotę polityczną, redefiniując granice tego, co jawne i wspólne. Estetyka nie jest tu dekoracją, lecz konstytutywnym wymiarem polityki – przestrzenią pojawiania się nowych podmiotów i form bycia razem.

O ile Adorno i Benjamin koncentrowali się przede wszystkim na roli i przemianach sztuki w społeczeństwie masowym, o tyle innym, uzupełniającym ich refleksję aspektem pozostaje estetyka życia codziennego. Można powiedzieć, że pierwszą próbą teoretycznego ujęcia tego obszaru były prace Herberta Marcuse’a, który wskazywał, iż nowe formy percepcji sztuki – pozornie wyzwalające – w istocie powielają schematy zniewolenia klas podporządkowanych logice wyzysku. Na płaszczyźnie społecznej wyrazem tendencji koncentrującej walkę emancypacyjną właśnie na poziomie codzienności stała się kontrkultura lat sześćdziesiątych, ze swoimi hasłami powrotu do autentyczności życia, odrzucenia mieszczańskich norm i poszukiwania nowych form wspólnotowości. W ostatnich dekadach XX wieku pojawił się natomiast – już w ramach dyscypliny estetyki – osobny nurt badający to, w jaki sposób jednostki wykorzystują estetyczne kategorie w codziennych czynnościach, od organizacji przestrzeni domowej po stylizację własnego ciała. Choć nurt ten nie był bezpośrednio powiązany z wcześniejszymi próbami krytyki kultury, zwrócił uwagę na istotny fakt: estetyka nie może być rozumiana wyłącznie jako refleksja nad sztuką, lecz powinna obejmować ważne fragmenty życia społecznego, w których kształtują się doświadczenia wspólnotowe, formy podmiotowości i praktyki codziennej egzystencji.

Estetyka życia codziennego nie pozostaje jednak neutralnym obszarem indywidualnych wyborów, lecz w sposób istotny uczestniczy w kształtowaniu tożsamości zbiorowych i linii podziałów społecznych. Sposób ubierania się, praktyki konsumpcyjne, formy spędzania wolnego czasu czy nawet estetyka komunikacji w mediach cyfrowych stają się markerami przynależności, a zarazem narzędziem wykluczenia. W tym sensie codzienność nabiera wymiaru politycznego: estetyczne preferencje, choć często przedstawiane jako osobiste i spontaniczne, w praktyce wpisują jednostki w szersze konfiguracje ideowe i klasowe. Można więc powiedzieć, że estetyka – daleka od bycia domeną „czystego doświadczenia” – staje się polem rywalizacji o znaczenia, w którym konstruowane są relacje przyjaciel–wróg, nie tyle na poziomie ideologicznych deklaracji, ile poprzez subtelne praktyki stylu życia. W tym sensie polityczność przenika tkankę codzienności, a decyzje estetyczne okazują się formami uczestnictwa w konflikcie społecznym, nawet jeśli nie są przez uczestników wprost rozpoznawane jako wybory polityczne.

Kluczowym punktem odniesienia dla refleksji nad estetyką codzienności pozostaje oczywiście Pierre Bourdieu, który w Dystynkcji pokazał, że gust i praktyki estetyczne są w istocie formami symbolicznej władzy. Estetyka – zamiast być obszarem wolnej ekspresji – staje się tu narzędziem reprodukcji hierarchii społecznych: wybory smakowe odzwierciedlają pozycję klasową, a zarazem ją utrwalają, legitymizując istniejący porządek. W podobnym duchu badania Michela de Certeau zwracały uwagę na taktyki codziennego życia, w których jednostki, choć poddane logice dominacji, potrafią twórczo zawłaszczać narzucone im formy kultury. Z kolei koncepcje Ervinga Goffmana, akcentujące performatywny wymiar codziennych interakcji, ukazują, że estetyka nie ogranicza się do gustów czy przedmiotów, lecz przenika samą dramaturgię życia społecznego. Wspólnym mianownikiem tych perspektyw jest przekonanie, że estetyka codzienności nie może być pojmowana jako neutralne tło, lecz stanowi pole, na którym krzyżują się relacje władzy, strategie oporu i procesy konstruowania tożsamości. Tym samym zostaje ona bezpośrednio związana z politycznością – nie w sensie instytucjonalnym, lecz poprzez praktyki, które kształtują społeczne podziały i wyznaczają granice wspólnoty.

Wszystkie powyższe konstatacje podważają w znacznym stopniu Schmittowską tezę o estetyzacji jako procesie prowadzącym nieuchronnie do neutralizacji polityki. Można raczej powiedzieć, że estetyka – w różnych swoich odsłonach, od sfery sztuki po codzienne praktyki kulturowe – zostaje włączona w mechanizmy konstruowania relacji przyjaciel–wróg, a więc w samą istotę polityczności. Współcześnie szczególnie wyraźnie widać to w praktykach ruchów populistycznych, które w znacznej mierze opierają swoją skuteczność na oddziaływaniu estetycznym: od widowiskowo inscenizowanych wieców, przez charakterystyczną retorykę wizualną i symboliczną, aż po umiejętne wykorzystywanie mediów społecznościowych do budowania wspólnoty emocji. Na ogół ruchy te potrzebują jednak wyrazistego lidera, który spaja rozproszone rejestry estetyczne i ucieleśnia ich przekaz w jednej figurze – stając się zarazem symbolem, reżyserem i głównym aktorem politycznego spektaklu. Tym, co nowe i zarazem problematyczne, jest fakt, że estetyzacja polityki wkracza dziś w obręb demokracji liberalnej. Populiści bowiem – przynajmniej na poziomie deklaratywnym – odwołują się do jej instytucji i procedur. Ich celem jest bowiem, jak konstatuje Nadia Urbinati, stopniowe wydrążenie demokracji od środka: instytucje formalnie wciąż istnieją, lecz pozbawione realnego znaczenia stają się pustymi fasadami, za którymi kryje się logika podporządkowania wspólnoty charyzmatycznej władzy.

Estetyka populistyczna – estetyka niepokoju – jawi się dziś jako swoisty koń trojański demokracji liberalnej. Pozornie funkcjonuje w jej ramach, posługując się jej językiem i instytucjami, w istocie jednak otwiera drogę do alternatywnej rzeczywistości społecznej, w której wartości wolności i równości zostają poddane głębokiej reinterpretacji. Estetyczne strategie populizmu pozwalają mobilizować szerokie grupy społeczne, nadając im poczucie uczestnictwa w projekcie radykalnej zmiany. Ważną rolę odgrywają tu odwołania do historii, które – selektywne i mitotwórcze – umożliwiają konstruowanie wspólnoty alternatywnej wobec istniejącego porządku politycznego. Używając języka Rancière’a, można powiedzieć, że populistyczna estetyka narzuca taki podział postrzegalnego, w którym liberalne i lewicowe poglądy stają się dla danej wspólnoty niewidzialne lub z góry wymagające potępienia, a więc niejako wykluczone z przestrzeni wspólnego doświadczenia. Co więcej, część tych praktyk estetycznych – szczególnie na poziomie samego podziału postrzegalnego – staje się niezbywalną częścią sposobu, w jaki wspólnota interpretuje rzeczywistość społeczną. Tym samym populizm zostaje znormalizowany jako oczywista i niemal naturalna strategia organizacji życia zbiorowego. Sprzyjają temu oczywiście media cyfrowe, które stały się jej uprzywilejowaną sceną: to tam wytwarzane są obrazy, slogany i gesty, które natychmiast krążą w obiegu, wzmacniane przez logikę viralowości. Memy, krótkie filmiki, efektowne kadry z wieców czy prowokacyjne tweety pełnią funkcję zarówno mobilizacyjną, jak i integracyjną – tworzą wspólne imaginarium, które jednoczy uczestników wokół prostych symboli i emocjonalnych skojarzeń. Co istotne, cyfrowa estetyzacja polityki nie ogranicza się do powierzchniowych form komunikacji; wpisuje się w algorytmiczne mechanizmy selekcji treści, które wzmacniają efekt zamknięcia wspólnoty i utrwalają jej własny podział postrzegalnego. W ten sposób populistyczna estetyka zostaje dosłownie wpisana w infrastrukturę komunikacji, co sprawia, że nie tylko kształtuje wyobraźnię polityczną, ale również organizuje samą strukturę obiegu informacji [3].

Problem zasadniczy nie polega jednak wyłącznie na samej populistycznej estetyce niepokoju, lecz na tym, że niezwykle trudno znaleźć strategie, które mogłyby jej skutecznie się przeciwstawić. Estetyka oporu Petera Weissa – wyrosła z lewicowej, a w dużej mierze komunistycznej walki z faszyzmem – została częściowo przechwycona przez populizm, który wykorzystał jej język buntu i symbolikę walki ludu przeciw elitom. Tymczasem jej ideologiczny zrąb, związany z komunistycznymi reżimami państw socjalistycznych, uległ historycznej kompromitacji i nie może dziś stanowić atrakcyjnego punktu odniesienia. Pojawia się zatem pytanie, czy można w ogóle mówić o estetyce liberalnej demokracji – demokracji oswojonej, przewidywalnej, a często sprowadzanej do administrowania rzeczywistością zamiast uprawiania polityki. Tego rodzaju estetyka spokoju i ładu nie ma siły mobilizacyjnej; przeciwnie, bywa odbierana jako wyraz znużenia, a nawet snobizmu. Jej prześmiewczym symbolem stała się latte z mlekiem sojowym, popijana przez dobrze sytuowaną liberalną młodzież w wielkomiejskich kawiarniach – znak stylu życia, który trudno utożsamiać z pasją obywatelskiego zaangażowania.

Odpowiedź na to pytanie zakłada refleksję nad samym pojęciem demokracji. Można rozumieć co najmniej w dwóch znaczeniach. Z jednej strony jest to ideał społeczeństwa sprawiedliwego, w którym każdy ma głos i każdemu przysługuje równa godność uczestnictwa we wspólnocie politycznej. Z drugiej – to system instytucji i procedur, które zapewniają funkcjonowanie ustroju demokratycznego w praktyce. Pierwsze znaczenie uaktywnia się zwłaszcza w momentach walki o demokrację albo w chwilach, gdy trzeba jej bronić przed zagrożeniami. Oczywiście ów ideał ma raczej charakter regulatywny niż konkretny – nie przesądza o formach ustrojowych, lecz wyznacza kierunki poszukiwań i mobilizuje do działania. Tak właśnie interpretował demokrację John Dewey, a echo tej interpretacji można odnaleźć także w Derridiańskiej koncepcji „demokracji, która nadejdzie”, rozumianej jako nieustanny proces otwierania przestrzeni politycznej na nowe podmioty i nowe roszczenia. Wydaje się jednak, że współcześnie, w wielu krajach demokratycznych, ten wymiar niemal całkowicie zanikł. Długie lata postpolityki sprawiły, że demokrację zaczęto utożsamiać wyłącznie z techniką administrowania, a więc praktyką z natury odporną na estetyzację i pozbawioną wymiaru mobilizacyjnego. Prawdziwa estetyka demokracji wymagałaby zatem jako warunku wstępnego ponownego ożywienia ideału demokratycznego – nie po to, by zastąpić nim instytucje, lecz by nadać im sens i uczynić z nich przestrzeń doświadczenia wspólnotowego.

Znany teoretyk demokracji Benjamin Barber zauważył kiedyś, że sztuka doskonale obywa się bez demokracji, natomiast demokracja nie może istnieć bez sztuki. Nie może, ponieważ wymaga nie tylko ciągłej refleksji krytycznej, ale także – a może przede wszystkim – wyobraźni, która pozwala tworzyć wciąż nowe projekty społeczne i polityczne. Sztuka stanowi naturalny rezerwuar takiej wyobraźni, a jej obecność w życiu publicznym umożliwia przełamywanie rutyny, podważanie oczywistości i wskazywanie innych możliwych dróg. Demokracja, jeżeli ma przetrwać, wymaga więc estetyki, która byłaby zarazem krytyczna i otwarta na wizje nowych form wspólnotowości. Innymi słowy, estetyka musi reaktywować ideał demokracji i w jego imię podejmować krytykę jej istniejącego kształtu, jednocześnie szkicując choćby fragmentaryczne obrazy przyszłych możliwości politycznych. Jedną z propozycji w tym kierunku jest idea lewicowego populizmu Chantal Mouffe, rozumianego jako mobilizacja społeczna wokół alternatywnych wobec liberalizmu projektów demokratycznych. Nie jest to jednak jedyne możliwe rozwiązanie, lecz raczej jedna z wielu potencjalnych korekt istniejącego systemu. Aby demokracja mogła trwać i rozwijać się, potrzebuje ich całej mnogości – sprzężonych zarówno ze sztuką, jak i z praktykami codzienności, które nadają jej estetyczny, a zarazem polityczny wymiar.

Alternatywnych propozycji estetyki demokracji można wskazać wiele, a każda z nich odsłania nieco inny wymiar tego, co polityczne. Jednym z kierunków jest koncepcja demokracji deliberatywnej, która akcentuje wagę dialogu, wymiany argumentów i wzajemnego uznania. Jej estetycznym dopełnieniem byłaby praktyka komunikacji opartej na szacunku i uważności, a więc tworzenie przestrzeni, w której wielość głosów nie ginie w kakofonii, lecz zostaje skomponowana niczym polifoniczne dzieło. Inny trop wyznacza tradycja feminizmu i teorii queer, która od dawna podkreśla, że polityka demokratyczna musi poszerzać granice widzialności i słyszalności, otwierając miejsce dla tych, którzy byli dotąd marginalizowani. Estetyka w tym ujęciu oznaczałaby wytwarzanie nowych form ekspresji i reprezentacji, dzięki którym wspólnota staje się bardziej różnorodna i inkluzywna. Jeszcze inną ścieżką jest ekologia polityczna, dla której wyzwaniem jest nie tylko sprawiedliwość społeczna, lecz także relacja człowieka z naturą. Tutaj estetyka demokracji przybierałaby formę uwrażliwienia na piękno i kruchość świata przyrody, które staje się fundamentem etyczno-politycznej wyobraźni. Wszystkie te propozycje łączy jedno: wskazują, że demokracja nie może ograniczać się do administrowania istniejącym porządkiem, lecz potrzebuje estetycznego wymiaru, który otwiera ją na nowe doświadczenia, nowe podmioty i nowe wizje wspólnoty.

Gilles Lipovetsky, wybitny francuski filozof i socjolog, w swojej książce L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste [4], kreśli wizję „kapitalizmu estetycznego”. W odróżnieniu od diagnozy Schmitta, wszechobecna estetyzacja kapitalizmu zawiera w sobie istotne przesłanie polityczne, choć pozostaje ono niejednoznaczne. Jak pisze Lipovetsky: „Dziś musimy brać pod uwagę dwie bardzo różne formy czy wersje życia estetycznego: jedną, dyktowaną przez podporządkowanie się przyspieszonym i aktywistycznym normom konsumpcjonizmu; drugą – przez ideał egzystencji zdolnej do ucieczki przed rutyną życia i zakupów, do zawieszenia «dyktatury» pośpiesznego czasu, do smakowania świata poprzez czas poświęcony na jego odkrywanie. Estetyce przyspieszenia należy przeciwstawić estetykę spokoju – sztukę powolności, otwartą na przyjemności świata, pozwalającą nam «pełniej ucieleśnić nasze istnienie»” [5]. Estetyka niepokoju, której dziś doświadczamy, jest zarazem symptomem kryzysu demokracji i jednym z pól, na których rozgrywa się jej przyszłość. Między estetyką populizmu a estetyką konsumpcji liberalna demokracja wydaje się pozbawiona własnej wyrazistości. Jeżeli jednak ma przetrwać, potrzebuje własnej estetyki – zdolnej nie tylko do krytyki, lecz także do budowania wyobraźni wspólnotowej, w której wolność i równość nie tracą swej mobilizującej mocy.

[1] Frederick Jameson, „Foreword: A Monument to Radical Instants” w: Peter Weiss, „The Aesthetics of Resistance Volume I”, Durham University Press 2005, s. 9.

[2] Esej odwołuje się do badań wykonanych w ramach grantu NCN „Estetyka populizmu: doświadczenie estetyczne i walka polityczna w Polsce po 1989 roku” Nr: 219/35/B/HS2/0118.

[3] Wiele dowodów na potwierdzenie tych tez dotyczących estetyki populizmu można znaleźć w monografii zbiorowej: The Aesthetics of Populism: Political Struggle and the Aesthetics Experience in Poland After 1989, red. L. Koczanowicz, M. Stambulski, W. Ufel and R. Włodarczyk, Brill 2025.

[4] G. Lipovetsky, J. Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Gallimard, Paris 2013.

[5] Tamże, s. 36.