„Joker” nie tylko uparcie odmawia uczłowieczenia większości ofiar, ale też z wielką dokładnością dba, aby antybohater nie przekroczył najważniejszych współczesnych tabu.
Jak wyglądałby taksówkarz Martina Scorsese, gdyby nakręcono go w naszych czasach? „Joker” Todda Philipsa to doskonale nakręcona i zagrana dwugodzinna odpowiedź na to pytanie. Nie ma wątpliwości, że „Joker” osiągnie i na długo zachowa kultowy status, że jego kunszt filmowy będzie przedmiotem naśladownictwa, a poszczególne sceny staną się skarbnicą memów i odniesień. Czy film jest jednak arcydziełem krytyki społecznej w konwencji popkultury, czy jedynie skrajnie nieodpowiedzialną celebracją nihilistycznej przemocy? Jest to w końcu historia odrzuconego, samotnego mężczyzny, który strzelając do otaczających go ludzi, zyskuje rozgłos i poklask. Tego typu protagonista w kraju szkolnych strzelanin może być albo zaproszeniem widza do bolesnej analizy tragicznego fenomenu, albo oznaką, ze twórcy chcą jedynie zarobić na rzuceniu znieczulonej publiczności villan porn, nie przejmując się faktem, że dostarczają autorom kolejnych masakr wizualnie oszałamiającego manifestu. Oglądając „Jokera”, trudno się zorientować, z którą opcją mamy do czynienia. Oglądany z tej perspektywy film staje się fascynującą enigmą i zmienia się w podróż w mroczną psychikę współczesnej popkultury, nie mniej pogmatwaną niż ta należąca do tytułowego antybohatera.
Zanim odpowie się na pytanie, co chce osiągnąć i co obnaża „Joker”, trzeba stwierdzić jedno – twórcy są ekspertami w swoim fachu, doskonale wiedzą, co robią, i widać to od pierwszych sekund. Plastycznie i dźwiękowo film jest nienaganny; depresyjna beznadzieja Gotham wprost wycieka z ekranu. Joaquin Phoenix żyje swoją rolę fizycznie i psychicznie. Światło, muzyka, scenografia wtłaczają widza w ten obraz, tempo jest bezbłędne i nie pozwala wyjść z niego ani na chwilę. Mamy też – jak rzadko kiedy w dzisiejszych popularnych produkcjach – do czynienia z fabułą gnaną przez logiczne ciągi wydarzeń, wybory bohaterów i porządny, przekonujący dialog, nie przez rozpaczliwą konieczność sklejenia ze sobą ulubionych efektów specjalnych, walk i ujęć tworzących wcześniej trailer.
Nie jest to też łatwy film – nie ogląda się go przyjemnie, a ci, którzy przyszli uzupełnić historię o Batmanie, muszą cierpliwie czekać na pojawienie się znajomych miejsc czy postaci. Żaden z elementów popkulturowego koktajlu – seks i romans, comic relief, spektakularna przemoc bez większych konsekwencji – nie pojawia się na ekranie. We wszystkich tych aspektach „Joker” jest wręcz modelowy i chciałoby się doczekać transformacji całości współczesnego pop na jego obraz i podobieństwo. Zniesmaczeni fani „Gry o Tron” czy „Gwiezdnych Wojen” oddaliby swój prawy ekran za Todda Philipsa u steru ich uniwersów.
Niepodważalność wizualnej maestrii i scenopisarskiej kompetencji twórców odziera ich jednak z potencjalnego alibi. „Joker” jest dokładnie tym, czym chcieli, aby był. Elementy doskonałe są efektem świadomego skupienia na nich wysiłków, elementy pozbawione polotu czy jakości – efektem zaniedbania wskazującego na rzeczywiste priorytety. Zrozumienie tego faktu jest kluczem do odgadnięcia, czym naprawdę jest „Joker”.
Przez pierwszą połowę dwugodzinnej projekcji film kreuje się na opowieść o człowieku zamkniętym w pułapce choroby, ubóstwa i wywołanej nimi izolacji społecznej. Oglądamy dysfunkcyjny świat zaśmieconych ulic, dorywczych zleceń, z których trzeba wyżyć, sporadycznego i objawowego leczenia psychicznych zaburzeń w osiedlowej klinice, wreszcie oziębłości i alienacji miasta, w którym każdy ucieka przed każdym, bo nieznajomy oznacza kłopoty. Artur Fleck – tak ma na imię przyszły Joker – nie ma w tym świecie perspektywy na jakąkolwiek znośną przyszłość. Życie rozdało mu dość paskudne karty. W przeciwieństwie do protagonisty „Taksówkarza”, Artur nie szuka guza. Po prostu stara się przetrwać, doświadczyć ludzkiej akceptacji, znaleźć bliskość. W tej części „Joker” wydaje się być podobny do innej popkulturowej opowieści o społecznym wykluczeniu, do „Rambo. Pierwsza krew”. W obu obserwujemy Amerykę nie mogącą zgodzić się, by wyrzutek stał się jej częścią.
Jest jednak zasadnicza różnica. W swojej historii Rambo naprawdę nie ma wyboru, musi bronić się przed oprawcami, którzy nie przestają dybać na jego wolność i zagrażają jego fizycznemu bezpieczeństwu. Rambo obraca się bezpośrednio przeciwko nim w akcie samoobrony. Historia Artura Flecka wydaje się zmierzać w podobnym kierunku. Najpierw zostaje on brutalnie pobity dla zabawy przez bandę chuliganów. Kiedy pod wpływem tego doświadczenia zaczyna nosić ze sobą broń w celach samoobrony, fakt ten doprowadza do zwolnienia go z pracy. Dowiaduje się też, że ze względu na cięcia budżetowe nie będzie miał już dostępu do opieki psychiatrycznej w lokalnej klinice, a kiedy załamany wraca do domu, zostaje napadnięty przez trójkę pijanych yuppies, których przyciąga jego nerwicowy śmiech. I tutaj kończą się podobieństwa z Johnem Rambo, a zaczyna albo moralne i narracyjne niedbalstwo, albo niezwykle subtelna maestria twórców filmu.
Artur zabija dwóch napastników w samoobronie, zmuszając trzeciego do ucieczki. W tym momencie jest jeszcze osobą moralnie niewinną. Nie tylko jednak strzela uciekającemu korposzczurowi w plecy, ale ściga go kilka minut, aby bezlitośnie dobić błagającego o życie. Takie rozwiązanie fabularne wydaje się być ogromnym błędem w sztuce. Ten sam stan – wyjętego spod prawa obiektu policyjnego śledztwa – mógł protagonista osiągnąć nie przekraczając granicy między samoobroną a morderstwem. Zdarzenie mogli zobaczyć policjanci, otwierając do niego niecelny ogień bez rozeznania w sytuacji i zmuszając go do ucieczki. To samo mógł osiągnąć krzyk równie nieświadomych genezy zdarzenia świadków. Artur mógł też zostać przez scenarzystów skonfrontowany z policją i zrozumieć, ze instytucja ta faworyzuje ludzi, którzy go napadli, ze względu na ich wyższy status. Każdy z tych sposobów rozegrania wydarzenia pozwoliłbym widzom współczuć i kibicować Arturowi, nie kibicując równocześnie mordercy, pozostawiając mu status ofiary i czyniąc go postacią tragiczną, zepchniętą na drogę zbrodni przez siły niezależne od niego. Jeśli twórcy nie sięgają po nie, to znaczy, że status moralny Artura jest im obojętny.
Jest i druga opcja. Wydarzenia obserwujemy z perspektywy Jokera, narratora niekoniecznie godnego zaufania. Co jeśli bezsensowna i przerysowana przemoc, której pada ofiarą, jest jedynie urojonym post-factum uzasadnieniem bandyckiego odreagowywania własnych niepowodzeń? Jak na przykład, leżąc na ziemi kopany przez kilku napastników, zdołał wyciągnąć i wycelować broń? Choć na ekranie widzimy świadka wydarzeń – kobietę, którą trzej napastnicy zaczepiają, zanim przenoszą swoją uwagę na Artura – medialne opisy zdarzeń nie zawierają jej relacji, która potwierdzałaby, że Artur działał w samoobronie. Media mówią o morderstwie, a będąca projekcją schorowanego umysłu partnerka Jokera chwali sprawcę za to kogo, a nie w jakich okolicznościach zabił.
Kolejna zbrodnie Artura nie mają już nic wspólnego z samoobroną, wiele natomiast z dążeniem do zamknięcia swojego dotychczasowego życia w drodze do samobójczego finału. Ich ofiarami stają się osoby symbolizujące w umyśle Artura jego porażki i tragedie. Kiedy dowiaduje się, ze będąca w stanie śpiączki matka najpierw adoptowała go, a potem milczała w obliczu okrucieństwa kolejnych ojczymów, dobija ją w szpitalu; brutalnie morduje kolegę z pracy, którego wini za zwolnienie; wreszcie, zaproszony do talk show, w którym został wyśmiany w ramach swego rodzaju przeprosin, przyznaje się do zabójstwa trzech biznesmanów, wygłasza gniewny manifest o wykluczeniu i zabija oponującego jego słowom prezentera, wcześniej swojego idola. Z każdym kolejnym zabójstwem nastrój filmu staje się radośniejszy; Joker celebruje kolejne zabójstwa widowiskowymi tańcami, w które muzyka i sposób poruszania się kamery angażują samego widza; emocjonalna logika historii nakazuje widzieć w ostatnim zabójstwie Jokera i w wywołanych nim gwałtownych zamieszkach, na których czele na krótko staje, jego zwycięstwo nad przeciwnościami losu, zrozumiałą i sprowokowaną, jeśli nie do końca uprawnioną formę protestu człowieka społecznych dołów przeciwko obojętnej na jego los dominacji zadufanej w sobie plutokracji. Gniew protagonisty i jego wyzwoleńcze wyładowanie odmalowane są w filmie z niezwykłym kunsztem i narzucają odbiorcy tożsamość z nimi.
Wszystko to potwierdzać może to tezę, że obraz ma być ilustracją tak faktualnych, jak i emocjonalnych i moralnych urojeń Jokera, nie zaś współczującą, ale pozostającą z boku opowieścią o jego losach. Przestępcza sprawność protagonisty pozostaje w sprzeczności z jego niezdarnością, demonstrowaną w początkach filmu; łatwość, z jaką przechodzi on do porządku dziennego nad mordowaniem znanych mu i kluczowych w jego życiu osób także wskazuje, że mroczne rysy jego natury nie zostały wywołane dopiero przez opisane w filmie wydarzenia, a przynajmniej w przedstawiony na ekranie sposób. Artur Fleck nigdy nie był skoncentrowanym na opiece nad matką niewiniątkiem.
Jeśli to odczytanie filmu jest prawdziwe, „Joker” jest zagadką psychologiczną subtelniejszą niż wszystko, co w ostatnich trzech dekadach widzieliśmy w masowym kinie – o co najmniej poziom wyżej od osławionego „Shutter Island”. W takim razie twórcy godzą się również na to, ze wysoce nieoczywiste i oparte na pewnych założeniach odnośnie ich własnych kompetencji rozwiązanie nie zostanie w ramach samego filmu zidentyfikowane jako poprawne, a zatem że przesłanie ich filmu będzie inne dla znakomitej części widowni.
Jakkolwiek atrakcyjna może się wydawać taka interpretacja, jest ona dość karkołomna, a egzekwowanie takiej strategii przyniosłoby twórcom tylko straty. Na pewno nie da się też obronić odczytania „Jokera” jako krytyki społecznej – bohater nie jest w żadnym momencie postawiony w sytuacji bez wyjścia, a jego przemoc nie jest wymierzona w osoby czy instytucje winne jego problemów. Sam „Joker” jest osobą chorą – cierpiącą i w części nieodpowiedzialną za swoje zachowanie, ale jego czyny są chore, to jest patologiczne. Z bojownikiem o równość, wolność i braterstwo do czynienia nie mamy, co zresztą stwierdza wyraźnie sam antybohater. Film jest więc najprawdopodobniej, mimo całej towarzyszącej mu otoczki artyzmu, niczym więcej i niczym mniej niż doskonale zrealizowanym prequelem o kluczowej dla znanego komiksu i jego ekranizacji postaci.
Problem w tym, że aby obronić środki, którymi się posługuje, film musi być czymś więcej. Obsadzając w roli protagonisty bezwzględnego mordercę, łamie bowiem ważne moralne tabu, nie oferując nic w zamian. Kultura popularna – i w ogóle kultura – obfituje w obrazy przemocy od swojego zarania; zazwyczaj nie kibicujemy jednak w kinie mordercom. Mało który z dzisiejszych protagonistów jest osoba jednoznaczną moralnie; preferujemy bohaterów etycznie złożonych, a jeśli prostych, to albo Dobrych grających nieczysto, albo Złych zabijających innych złych, jak Tony Soprano czy Omar Little. Oglądamy przemoc dla samego cieszenia się przemocą, ale jeśli jest to przemoc realistyczna, albo nie jest skierowana w stronę niewinnych, albo nie trzymamy strony sprawcy. Nie wyobrażamy sobie kibicowania Hannibalowi Lecterowi, nawet jeśli to dla postaci Hannibala oglądamy dany film czy serial. O ile wspomniana wcześniej dość karkołomna hipoteza o Jokerze jako ostatecznym narratorze całej opowieści nie jest prawdziwa, film zasadę tę łamie, i to w sposób rażący.
Samo epatowanie przemocą w scenariuszy zabójstwo-samobójstwo przy użyciu broni palnej można już uznać za moralnie niedopuszczalne, jednak w „Jokerze” uzasadnienie dla tej przemocy przybiera postać przemieszanych postulatów skrajnie prawicowych i skrajnie lewicowych populistów, niebezpiecznie rezonując z sentymentami co do których twórcy mogą być pewni, że będą wśród części widzów obecne. Film bardzo łatwo odczytać jako określający te zachowania za zrozumiałe, jeśli nie usprawiedliwione – i przynoszące sprawcom dokładnie to, czego zwykle oczekują. „Joker” nie tylko uparcie odmawia uczłowieczenia większości ofiar, ale też z wielką dokładnością dba, aby antybohater nie przekroczył najważniejszych współczesnych tabu. Zbrodnie Jokera nie mają charakteru seksualnego; nie ma w nich rasizmu (co więcej, film explicite ukazuje, ze Joker nie jest rasistą – sąsiadka, o związku z którą roi, jest czarna). Poza matką Jokera jego ofiarami zostają jedynie biali mężczyźni – bogaci, wpływowi, zatrudnieni w policji, a przynajmniej niesympatyczni. Nie tylko uchybia to realizmowi (Joker ma wszystkie cechy incela, ale incelem nie jest), ale pozwala domniemywać że z protagonistą widz ma się jednak móc utożsamiać.
Przemożna sugestywność filmu zostawia nas przez to z poczuciem niesmaku – oto braliśmy udział w celebracji nihilistycznej przemocy, która prawdopodobnie do prawdziwej przemocy zainspiruje a której w żaden sposób nie dyktowała artystyczna konieczność. Wspaniała forma kryje komiksową treść, łamiąc – przynajmniej moim zdaniem – zasadę społecznej odpowiedzialności twórców, w imię co najwyżej poklasku, albo – co gorsze – zapewnienia sobie darmowego marketingu za pomocą celowo wywołanego oburzenia. Film wydaje się przez to tak histrioniczny, tak postmodernistyczny i tak nihilistyczny jak sam jego bohater – i fakt, ze może być to zamierzona gra autorów na poziomie meta, niekoniecznie poprawia ocenę tego zjawiska. „Why so serious?”. Bo to chyba nie tylko ja. It is getting crazier out there.
