Oliver Frljić w Polsce znany jest przede wszystkim z pracy nad „Nie-Boską komedią”, która przerwana została ze względu na protesty zespołu teatralnego Narodowego Starego Teatru w Krakowie oraz zakończonego procesem głośnego spektaklu „Nasza przemoc, wasza przemoc” w bydgoskim Teatrze Polskim. Medialne porównania tegorocznej inscenizacji do wydarzeń sprzed czterech lat tylko częściowo są trafne. Tym razem zupełnie inny był dobór tekstu – w przypadku Zygmunta Krasińskiego twórcy planowali, jak możemy przypuszczać, dekonstrukcję rytualnego klucza, którym odczytujemy kanoniczną historię hrabiego Henryka. „Klątwa” – opowiadająca o romansie prowincjonalnego plebana z gospodynią – jest natomiast próbą zastanowienia się, jakie wnioski możemy z tej historii wyciągnąć po ponad stu latach, które minęły, odkąd Stanisław Wyspiański opublikował swój dramat.
Ta pozornie drobna różnica ma ogromne znaczenie interpretacyjne. „Nie-Boska komedia” na wierzch wyciągnąć miała fobie ukryte w narodowej podświadomości, natomiast w przypadku „Klątwy” twórcy grać musieli dawno znaczonymi kartami. Ferment wokół religijnych instytucji nie jest przecież niczym świeżym, temat ten nasza część Europy trawi od wieków. Nic więc dziwnego, że oryginalny tekst posłużył chorwackiego reżyserowi oraz jego dramaturgom – Agnieszce Jakimiak, Joannie Wichowskiej i Goranowi Injacowi – wyłącznie jako esencja służąca do podjęcia próby wiwisekcji naszego społeczeństwa. Oryginalna fabuła jest spoiwem, z którego wyrastają dziesiątki wątków, stanowiących odrębne komentarze publicystyczno-sceniczne (wybór tej kolejności tych słów nie jest przypadkowy). „Klątwa” w pewnym sensie jest dalszym ciągiem opowieści o tych samych upiorach, z którymi mierzyć się musiało pokolenie naszych prababć i pradziadków.
W pierwszej scenie Bertolt Brecht udziela bohaterom porady, że jeżeli chcą wystawić coś w Polsce, powinni skontaktować się z papieżem. Po tym zdaniu następuje sceniczne trzęsienie ziemi, przejmująca scena seksu oralnego z figurą Jana Pawła II, której towarzyszą nagrania z jego najsłynniejszych przemówień. Właśnie podczas tego fragmentu część widzów opuściła salę, tak jakby Frljić celowo – w przeciwieństwie do słynnej maksymy opisującej sposób tworzenia filmów przez Alfreda Hitchocka – umieścił to, co najbardziej szokujące już na samym początku. Dzięki temu ci, którzy opuścili salę albo z niesmakiem komentowali tę scenę na łamach prawicowych czasopism dali się nabrać na sprytną sztuczkę reżysera. Nikt bowiem największej polskiej świętości nie profanował.
Oczywiście, być może niektórzy wprost odczytaliby to, co Julia Wyszyńska robiła z figurą Jana Pawła II jako najtrafniejszą metaforę naszych czasów – nie przypuszczam jednak, by byli wśród nich ci, wśród których scena ta wywołała oburzenie. Akt ten stanowił raczej klucz do odczytania pozostałej części spektaklu. Za postacią papieża nie skrywał się on sam, ale tylko – aż? – polskość, umieszczona tam zgodnie z koncepcją, którą Émile Durkheim opisał w swojej słynnej teorii religii: totem symbolizuje społeczeństwo, więc jego czczenie jest oddawaniem hołdu idealnemu wyobrażeniu samego siebie. Właśnie tak, jasełkowo i trywialnie, widzimy siebie nawzajem, co sprzyja rozładowywaniu napięcia przez banalne czyny.
Chorwat tworzy widowisko wielogłosowe, tak jak w swoich wcześniejszych przedstawieniach zaciera granice pomiędzy aktorami a odgrywanymi przez nich postaciami, dzięki czemu podważona zostaje także nasza rola – gdy aktorzy nie do końca są aktorami, my także nie w pełni możemy cieszyć się komfortową sytuacją widza. „Klątwa” jest opowieścią o rozbitym społeczeństwie, które nie potrafi się ze sobą dogadać. Oliver Frljić także w rodzinnym kraju znany jest jako twórca, zadający bolesne pytania o dialog pomiędzy skłóconymi ze sobą grupami społecznymi, choć tam skupia się na wątkach, które w latach dziewięćdziesiątych doprowadziły do wybuchu wieloletniej i krwawej wojny. W Polsce sytuacja jest mniej dramatyczna, mimo że nasi publicyści często lubią uciekać do efektownych porównań o wrogich plemionach czy wojnie domowej. Spektakl pokazuje, że ten podział jest głębszy niż nam się wydaje, a jego rozwiązanie przez aplikowanie doraźnych środków jest niemożliwe.
Twórcy „Klątwy” nie unikają deklaracji, z którą grupą się utożsamiają, nie mydlą oczu subiektywnością swoich obserwacji. Z pozoru świadomi swojej podmiotowości bohaterowie spektaklu zdają sobie sprawę, z jaką recepcją spotka się tworzona przez nich sztuka, doskonale wiedzą, kto jest prowokatorem, a kto prowokowanym. Głęboko mylą się jednak ci, którzy w tym spektaklu dostrzegali próbę upokorzenia prowokowanych. Ich krytyka jest tylko wątkiem pobocznym, w papieskiej co prawda dostrzec można autorytet, ułatwiający – zgodnie z tym, co Leszek Kołakowski pisał w „Kulturze i fetyszach” – uchylenie się od odpowiedzialności i utrwalenie hierarchii. Twórcy grożą palcem tym, którzy patrząc na uśmiechniętą twarz polskiego papieża nie chcą widzieć nic więcej, ale przede wszystkim krytykują prowokatorów.
Oliver Frljić uderza w lewicowych i liberalnych intelektualistów zamkniętych w świecie symboli („robienie loda przerabiają na dyskurs”, jak mówi jedna z bohaterek) i nie potrafiących znaleźć z resztą społeczeństwa wspólnego języka. Wizja Kościoła nie jest w tym spektaklu – podobnie jak u Wyspiańskiego – zbiorowa, nie jest to opowieść o instytucji jako takiej, ale o uwięzieniu jednostki w hierarchii. Ta demokratyczność pozwala nam przewrotnie zmierzyć się z oklepanym hasłem, że Kościół tworzą wszyscy wierni. Fragment, w którym aktorzy wieszają figurę papieża z napisem „Obrońca pedofilów” na szubienicy na pierwszy rzut oka mógłby być infantylną prowokacją, ale demokratyczność sprawia, że dostrzegamy w nim pokłosie jałowości naszej debaty – jeśli katolicyzm funkcjonuje jako symbol, nie możemy z tym symbolem zrobić nic poza nomen omen teatralnym gestem odżegnania się od niego.
„Klątwa” wzbudza ogromny niepokój właśnie dlatego, że uświadamia nam, że rozwiązanie naszych problemów z komunikacją tak naprawdę nie jest możliwe. Razem z bohaterami Frljicia jesteśmy uwięzieni w matni, szamoczemy się od symbolu do symbolu – jedyną odpowiedzią na opresyjną politykę rządu jest bezradna agresja, natrafiająca na niezrozumienie i kontrreakcję drugiej strony. Właśnie o tym opowiada „usunięta” scena zbiórki pieniędzy na zlecenie zabójstwa Jarosława Kaczyńskiego, którą poznajemy z relacji bohaterów-aktorów. Nikt nie może tu się dogadać z nikim – twórcy z prawnikami, prawica ze sztuką, a politycy ze społeczeństwem. Gest zaczyna żyć własnym życiem, nawet jeśli pozostaje fantomowy, może zadawać prawdziwe ciosy.
W kolejnej ze scen Karolina Adamczyk opowiada o aborcji, której chce dokonać w Holandii. Na końcu pyta widzów o ich doświadczenia – właśnie teraz następuje kulminacyjny moment zatarcia granic, zarówno pomiędzy bohaterką a aktorką, jak i pomiędzy twórcami a widzami. Nie ma przecież bardziej komfortowego miejsca do przyznania się do dokonania aborcji niż wypełniona postępową publicznością widownia warszawskiego teatru kilka tygodni po ogólnopolskich protestach. Mimo to rękę podnoszą zaledwie dwie kobiety. Reszta woli, żeby walka o ich prawa pozostała w sferze symbolicznej. Tą sceną twórcy przewrotnie uświadamiają, że to zatarcie granic jest tak naprawdę niemożliwe: aktor nigdy nie zyska pełnej podmiotowości, a symbol zawsze pozostanie wyalienowany.
Spora część spektaklu obejmuje wątki autotematyczne, przede wszystkim związane ze sztuką, teatrem, a nawet samym reżyserem. Widać to przede wszystkim w monologach Michała Czachora i Klary Bilewaki, zarzucających widzów dziesiątkami wątpliwości związanych z sensem prowokacji w czasach kapitalizmu, ukrytym seksizmem w kulturze czy rozterkami Olivera Frljicia. Oba te brawurowe zagrane monologi wraz z jednocześnie monumentalną i intymną sceną, w której bohaterowie-aktorzy opowiadają o swoich traumatycznych przeżyciach związanych z Kościołem są jasnym sygnałem, że wszystkie opisywane w spektaklu problemy koniec końców mają wymiar indywidualny, a instytucjonalny grzech zawsze jest sumą krzywd jednostek.
Wbrew temu, co mogliśmy przeczytać w mediach, najmocniejszym fragmentem całego spektaklu jest monolog narratora, wyliczający w kilku słowach, co wydarzyło się na scenie. Dopiero wówczas dociera do nas, że warszawska „Klątwa” nie opowiadała o fellatio dokonywanym na figurze Karola Wojtyły, chęci zlecenia zabójstwa ważnego polityka czy planowanym dokonaniu aborcji, ale o tym, jak bardzo siebie nie rozumiemy. Prawdziwą klątwą – tym razem pisaną małą literą – jest właśnie nasza komunikacyjna bezradność. Gdy w jednej z ostatnich scen bohaterowie-aktorzy ścinają piłą mechaniczną krzyż, nad ich głowami zaświeca się potężny, polski orzeł. Moment odrodzenia? Pojednania? Nic z tego, to tylko kolejny z symboli, przecież każdy będzie go widział inaczej, zwłaszcza po tym, co wydarzyło się kilkanaście sekund wcześniej.
Oliver Frljić zadaje pytania o kondycję naszego społeczeństwa, pokazuje, jak bardzo jesteśmy wewnętrznie rozbici, trafnie diagnozuje miejsce, w którym jesteśmy i związane z nim problemy. Pokazuje, że zamiast ze sobą rozmawiać, utkwiliśmy w świecie czczych symboli i bezproduktywnej agresji. Nikt nie szuka porozumienia, bo tylko w tym otoczeniu czujemy się względnie bezpieczni. Frljić robi dokładnie to, co powinno być zadaniem sztuki – stawia bezkompromisowe pytania i wymusza bolesną refleksję. Szkoda, że my nie potrafimy odpowiedzieć mu równie dojrzale. Zdecydowanie łatwiej uklęknąć nam przed figurą papieża.
