Rozmowa Andrzeja Pałysa z Piotrem Rypsonem o grafice użytkowej dwudziestolecia międzywojennego
Pańska książka zawiera całą panoramę grafiki użytkowej dwudziestolecia międzywojennego. Jej lektura ukazuje, jak bardzo graficy wpłynęli na modernizację estetyki w Polsce.
Proces modernizacji estetycznej w Polsce objawiał się na różnych polach i był definiowany przez szereg czynników. Można rzec, że jeśli chodzi o symbol, figurę, metaforę, to odzyskująca niepodległość Polska dysponowała tylko zasobem romantycznym i postromantycznym. Jednocześnie istniał dorobek Warsztatów Krakowskich, których twórcy w jakiś sposób próbowali się zmierzyć z rewolucją przemysłową, dokonaniami Arts & Crafts, a co za tym idzie, zmodernizować produkcję rzeczy codziennych, w tym wydawniczych.
Jednak podstawowym problemem de facto był brak rynku producenckiego, który byłby zainteresowany współpracą z grafikami. To wynikało między innymi z tego, że w biednym kraju, jakim była Polska, w sferze podaży i popytu nie było procesów, które uruchomiłyby reklamę, identyfikację marki itd. Ani producent, ani fabrykant, ani dostawca dóbr nie widzieli potrzeby wyrazistej identyfikacji poprzez spójną szatą graficzną swoich opakowań, druków firmowych, logotypów itd. W związku z tym język komunikacji wizualnej w polu komercyjnym był dość słabo rozwinięty.
Wydaje się, że pierwszy silny impuls do stworzenia nowoczesnej komunikacji wizualnej dało państwo, które musiało manifestować fakt swego zaistnienia. W kraju, który o państwowości marzył, który dotychczas był dzielony między trzy obce państwowości, stworzenie własnej ikonografii oficjalnej było szalenie ważne. Mogły temu służyć trzy różne nośniki komunikacji wizualnej: pieniądz, znaczek pocztowy, godło oraz rzeczy z nimi związane. W tym przypadku sięgnięto po doświadczenia średniego i starszego pokolenia, czyli po Edmunda Bartłomiejczyka, Edwarda Trojanowskiego oraz Wojciecha Jastrzębowskiego, którzy przyszli ze stylistyką wywiedzioną po części z ludowego drzeworytu, po części z doświadczeń Warsztatów Krakowskich, modernizując je w jakiś sposób. Tę stylistykę nazwałem w mojej książce „swojskością zdobną”, która mieści się w pojęciu sztuki dekoracyjnej (art déco).
Choć rynek był rachityczny, istniały w nim pewne branże, które próbowały w komunikacji wizualnej coś zmienić. Spośród nich najważniejszą wydaje się rynek wydawniczy. W połowie lat 20. zaczęły się dziać rzeczy ciekawe – i to na większą skalę. Wydawcy postanowili uwodzić czytelnika tanią książką i seriami wydawniczymi. Tutaj nowoczesna i w miarę spójna szata wizualna była jak najbardziej na miejscu. Zwłaszcza na tym polu kilku artystów kształtowało język komunikatu okładkowego. Mam na myśli Tadeusza Gronowskiego, Stefana Norblina, Henryka Czernego i paru jeszcze młodszych grafików.
Gdzieś w tle działały wszystkie znane nam awangardy, niemniej produkcje futurystów, wczesny konstruktywizm Mieczysława Szczuki, Władysława Strzemińskiego i kilkorga artystów z nimi związanych, trafiały jednak do niewielkiego grona odbiorców. Siła rażenia tych artystów była niewielka, aczkolwiek ostatecznie okazała się duża, bowiem wpływali oni na studentów szkół artystycznych i środowisko młodej plastyki.
Zjawisko to widać w pańskiej książce, grafika konstruktywistyczna w latach 30. zdominowała rynek prasowy.
To rzeczywiście niesamowite. Co jeszcze niedawno było awangardowe, trafiało po jakimś czasie do wydawnictw o bardzo różnej proweniencji politycznej, bardzo różnym métier. Tak projektowano czasopisma o architekturze, pedagogiczne, czyli fachowe, ale również pisma typu „Higiena Psychiczna” czy „Akcja Katolicka na Śląsku”. Widocznie – tak jak w latach 20. – modernizm architektoniczny w radykalnym wydaniu powstawał na rajzbretach, a dopiero w latach 30. zaczął przybierać postać budynków, tak było również z projektowaniem graficznym. Rozmaite koncepty wypracowane przez artystów awangardowych wypłynęły na rynek i zdominowały go, niosąc z sobą jeden komunikat nadrzędny: „To jest nowoczesne pismo”, „zwracamy się nowoczesnym językiem do nowoczesnego obywatela”.
„Nie gęsi” naruszają parę mitów utrwalonych w historii sztuki. Choćby ten dotyczący kolorystyki politycznej awangard – nieodzowne łączenie w parę nowoczesności z lewicowością okazuje się nietrafne. Pisma prawicowe, a przede wszystkim faszyzujące, miały równie nowoczesną szatę graficzną. Fotomontaż był stosowany wszędzie – począwszy od prasy komunistycznej po faszystowską, z drugiej strony zarówno w pismach literackich, jak i brukowych.
Marzy mi się przedsięwzięcie, które by kompletowało te dwie skrajne opcje, polskich faszystów z komunistami, w perspektywie estetycznej, oczywiście. Miło byłoby też gościć estetyczną debatę współczesnych czerwonych ze współczesnymi brunatnymi.
Rzeczywiście jest tak, jak pan mówi. Miałem wrażenie, sięgając coraz głębiej, znajdując coraz to inne przykłady formuł komunikatów graficznych, że każdy lewicowy wynalazek miał swoje alter ego po prawej stronie. Czasem lepsze, czasem gorsze, niemniej równie nowocześnie robione. W podobny sposób, z pełną świadomością perswazyjnej siły używania chwytów takich jak fotomontaż, który jest kondensacją przekazu, jednocześnie uruchamiającą wyobraźnię, jest narzędziem o dużej sile rażenia, przekazującym komunikat metodą jezuicką: „działaj przez obrazy”.
Myślę, że przez lata żyliśmy w pewnym zafałszowaniu obrazu, ponieważ wydestylowano lewicową pozytywną narrację strony postępowej, podczas gdy zaprzańcy zostali z całym swoim bagażem okresu międzywojennego w piwnicy.
Demitologizuje pan niezależność i radykalność pewnych artystów, którzy przed wojną bez żenady robili – skądinąd świetne – plakaty dla rządowych firm, choćby zbrojeniowych. Tu mam na myśli choćby Mieczysława Bermana.
Berman miał ustalone przekonania, acz nie gardził zleceniami państwowymi, na przykład projektem pożyczki państwowej. Parę lat przed wojną robił plakaty reklamowe dla firmy Pocisk, obok której siedzimy [rozmowa odbyła się w knajpce gruzińskiej, na warszawskim Grochowie – przyp. A.P.], ale jednocześnie robił dużo projektów – często anonimowo – dla komunistów. Miał wyraziste przekonania komunistyczne, których podczas okupacji sowieckiej nie zmienił. W czasie wojny robił „Nowe Widnokręgi” Wandy Wasilewskiej, a po wojnie pracował w potężnym koncernie Prasa Wojskowa, który funkcjonował niczym państwo w państwie.
Moją uwagę zwracają artyści, którzy dziś kojarzeni są głównie ze sztuką czystą, a jednak zarabiali, tworząc sztukę użytkową i „użyteczne” rzeczy, chcąc nie chcąc, flirtując z komercją. Robili tak choćby Henryk Berlewi czy Karol Hiller.
Myślę, że tutaj splatają się dwa wektory. Z jednej strony dla artysty zrobienie dodatkowej roboty, np. dekoracji sklepowej bądź druku reklamowego, jest szybkim pieniądzem, a o pieniądz wtedy nie było łatwo, wszak rynku sztuki – szczególnie awangardowej – w Polsce prawie nie było.
Drugą istotną rzeczą jest to, o czym w poprzednich latach prawie nie mówiono, gdyż zakrawałoby to na patos – wielu z tych artystów było państwowcami! Nietrudno być zresztą państwowcem, kiedy ma się własny kraj dopiero od kilkunastu lat. To wszystko, co wychodziło z kręgów środowisk choćby praesensowskich, co było związane z budową i modernizacją kraju, nie kłóciło się z polityką sanacji. Rozmaite synergie ułatwiały alianse artystów nowoczesnych i państwowych firm bądź instytucji. Doskonałym tego przykładem będzie choćby nurt grafiki użytkowej dla Instytutu Spraw Społecznych. Nie było wstydem ani chałturą zrobić coś dla np. pisma „Gazociągi w miastach” lub dla fabryki wodomierzy w Toruniu. To była sensowna robota. A nad tym wszystkim unosiło się hasło budowania kraju. Tym bardziej że w drugiej połowie lat 30. nad wszystkim zawisła perspektywa katastrofy. Było wiadomo, że nadciąga wojna, dlatego ten wysiłek był jeszcze bardziej uzasadniony.
Druki reklamowe, opakowania czekolady czy prezerwatyw, wizytówki i foldery można nazwać chałturami, ale to dzięki nim nastąpiła jeśli nie rewolucja, to przynajmniej znaczna ewolucja świadomości plastycznej w społeczeństwie.
Niewątpliwie tak. Przez długi czas, m.in. za sprawą świetnej książki Szymona Bojki o plakacie polskim, uważaliśmy, że to plakat był nośnikiem tej świetlistej pochodni, która oświetlała mroki postromantycznej estetyki dominującej w Polsce. W istocie był to szereg różnych nośników, które jednak nie zachowały się tak jak plakaty i afisze w kolekcjach publicznych.
Szymon Bojko mówił, że dla niego pierwszą lekcją estetyki były witryny „Wiadomości Literackich”, które robili m.in. Marian Eile, zespół MEWA, Jerzy Hryniewiecki, Jerzy Zaruba i paru innych.
Język komunikacji wizualnej docierał wówczas innymi kanałami, nie istniała przecież telewizja, dlatego tak ważny był poziom komunikacji społecznej, czego artyści przeważnie byli świadomi. Stąd też swojej książce dałem tytuł „Nie gęsi”, bo dotyczy ona języka, który się ukształtował, lecz został zapomniany lub okaleczony. Takie straty powodują częściową niemotę, afazję czy anomię. Język komunikacji wizualnej to niezmiernie istotny element kształtowania pewnego esprit w społeczeństwie.
Powróćmy jeszcze do roli państwa. Odniosłem wrażenie, że działało ono na dwóch płaszczyznach. Z jednej strony przy swoich skromnych środkach starało się być i mecenasem, i zleceniodawcą, z drugiej zaś swoistym katalizatorem przemian estetycznych. Dużą wagę przykładano do propagandy sztuki, do propagowania nowoczesnej estetyki zarówno w społeczeństwie, jak i wśród potencjalnych zleceniodawców. Taką funkcję spełniały choćby wystawy takie jak Międzynarodowe Targi Wschodnie we Lwowie, paryska Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa z 1925 roku albo poznańska Powszechna Wystawa Krajowa z roku 1929.
Dobrze, że to zostało przypomniane, bowiem te wystawy, paryska i poznańska, były przełomowe. Wystawa w Paryżu być może odegrała większą rolę w dziedzinach sztuk czystych, elitarnych. Za to na PWK po raz pierwszy pokazano milionom Polaków nowoczesną Polskę, Polskę aspiracji i marzeń. W dziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości gospodarka połączyła się z nowoczes-
ną sztuką, architekturą, wystawiennictwem.
Na wystawie poznańskiej po raz pierwszy w kraju pojawia się na dużą skalę nowoczesny sposób konstruowania przekazu informacji, reklamy, propagandy wizualnej, sztuka abstrakcyjna. Oglądamy zabiegi i chwyty komunikacji wizualnej dotąd niestosowane. Dobrym przykładem będzie wysyp infografik, często tworzonych choćby przez artystów związanych z grupą Praesens, którzy pokazują swoją sztukę czystą, będąc jednocześnie autorami pawilonów wystawowych, projektów wystawienniczych. To pokolenie trzydziestolatków, współautorów wielkiego przedsięwzięcia. Tak nowoczesnych sposobów prezentowania informacji, eksponowania produktu, stosowania różnych form komunikacji, począwszy od plakatów, przez foldery, logotypy, liternictwo wcześniej u nas nie było. Myślę, że u wielu przedsiębiorców pojawia się wówczas myśl, że ich nowoczesna firma musi robić show, musi uwodzić swojego odbiorcę. W tym momencie rusza reklama, wtedy właśnie kapitał zaczyna inwestować w estetykę komunikacji wizualnej.
Tytuł przekładu pana książki na język angielski brzmi „Against all odds”. Jakie to przeciwności stały na drodze rozwoju nowoczesnej estetyki?
Przeciwności był cały szereg. Nasz kraj jest aż nadto uwikłany w geopolitykę i historię. U progu XX wieku Polska była krajem bardzo zacofanym cywilizacyjnie, o wysokim stopniu analfabetyzmu. W związku z tym rynek wydawniczy był stosunkowo niewielki, a związana z nim grafika kulała.
Z drugiej strony brakowało nowoczesnych drukarń i czcionek. Trzecia przeszkoda pojawiła się wraz z nadejściem kryzysu, rujnującego handel, podcinającego korzenie rozwoju oraz i tak słabego przemysłu. Paradoksalnie jednak ten kryzys przyczynił się do rozwoju nowoczesnej reklamy, bo właśnie wtedy, na gwałtownie kurczącym się rynku, należało zachęcić do kupowania! Nie można zapomnieć, że mówimy o kraju autorytarnym, półdemokratycznym, w którym pewne formy komunikacji społecznej były ograniczone lub niemożliwe.
Tuż po tym, jak Polska zaczęła realnie inwestować w przemysł (a wieloletni plan zakładał inwestycje w kulturę i edukację), wybucha wojna, wojna totalna, która niszczy wszystko, a papier jest na wojenny ogień najbardziej podatny. Dewastacja niemiecka zniszczyła ogromną część piśmiennictwa, drukarstwa polskiego, dorobek pokoleń, w tym tego najnowszego.
W 1945 roku rozpoczyna się odbudowa państwa, przy dużym entuzjazmie społeczeństwa. Pomimo utrudnień i represji odradzają się kilkupokoleniowe wydawnictwa, powstają dziesiątki nowych. Jednak i ten proces trwa tylko parę lat, do momentu, w którym komuniści opanowują całą przestrzeń społeczną, nacjonalizują drukarnie, wydawnictwa, monopolizują język komunikacji i propagandy.
Podczas tych kilku lat coś zaczyna kwitnąć, ale są to raczej roślinki rachityczne. Trudno mówić o rozwoju komunikacji wizualnej w sytuacji, gdy jest ona kontrolowana, cenzurowana i monopolizowana. Sukces szkoły polskiego plakatu jest na tym tle czymś osobliwym, to nie tyle sukces w obszarze skutecznej komunikacji wizualnej, ile sukces plakatu jako dyscypliny artystycznej, która wymknęła się swojemu powołaniu. Zamiast skutecznych komunikatów zaczęto po prostu robić piękne rzeczy.
Cezura jest zatem postawiona nie tradycyjnie – wraz z zakończeniem wojny – lecz w 1949 roku. W grafice użytkowej i użytkowych dyscyplinach sztuki dwudziestolecie trwało najdłużej, zdaje się, że aż do wprowadzenia socrealizmu, ale nawet wtedy ta estetyka jakoś się zachowała.
Stało się tak dlatego, że jest to obszar najmniej zideologizowany, mniej znaczący z punktu widzenia kontrolującego ośrodka władzy. Okładka to nie literatura, twórcy plakatów to nie pisarze. W 1949 roku zostają zlikwidowane praktycznie wszystkie prywatne wydawnictwa, które rok wcześniej dostarczały około połowy produkcji księgarskiej. Wydawnictwa partyjne wręczają przodownikom pracy książki, które nie były chyba chętnie czytane i ostatecznie trafiały na makulaturę. Mam wrażenie, że rok 1949 jest jak gilotyna, która spada na pewną linię grafiki użytkowej. Następną książkę chciałbym poświęcić właśnie temu okresowi.
Do 1950 roku prywatni wydawcy – w tym ci legendarni, jak Gebethner i Wolff, jak Trzaska, Evert i Michalski, jak Wegner, jak Przeworscy – zatrudniali artystów, z którymi pracowali jeszcze przed wojną. Ukazywały się publikacje opakowane w sposób, który zdaje się przywoływać echa ancien régime’u. Na przykład okładki kryminałów Agaty Christie robił Zygmunt Strychalski, Janusz Maria Brzeski zaprojektował okładki czytadła mieszczańskiego.
Komuniści i lewicowcy też w jakiejś mierze robili to, co przed wojną. Mieczysław Berman pracował dla Prasy Wojskowej, Ignacy Witz i Jerzy Zaruba projektowali dla Borejszowskiego Czytelnika. Jest też pewna ilość artystów, którzy skaczą z kwiatka na kwiatek i grafikę użytkową robią dla różnych klientów, od lewa do prawa. Widać jednak istnieje jakiś dialog, spór między tymi dwoma, rzecz upraszczając, stronami. Zarówno jeśli chodzi o wydawane treści, jak i ich prezentację.
W momencie, w którym prywatnych wydawców zabraknie, ta polemika się kończy, ginie wraz z konkurencją. Zdaje mi się, że ten brak konkurencji i dialogu sprawia, że wszystko to słabnie, stygnie, grafika użytkowa staje się sztampowa. Zamiera żywotność i wyrazistość jej języka, znika i styl, i esprit.