Lata 1918-1939 to czas wielkich przemian. Także w dziedzinie urbanizacji i architektury – wymiarze niezmiernie istotnym, bo mającym konsekwencje w obecnej rzeczywistości – nie tyle dla otoczenia człowieka i systemu, który tym otoczeniem kieruje.
Aby w miarę panoramicznie zaprezentować tę wielość kontekstów pod pozornie prostym tytułem Modernizacje 1918-1939. Czas przyszły dokonany, Muzeum Sztuki zaprezentowało wystawę operującą różnorodnymi środkami wyrazu, przybliżającą całość zjawiska poprzez ukazanie ich elementarnych zdarzeń, przypadków, fenomenów i tendencji. Niewiele z przedstawionych na wystawie prac zasługuje na miano dzieła sztuki. Wyjęte z kontekstu, nie reprezentowałyby sobą większych wartości poza znaczeniem historycznym. Jednak zestawienie ich w konkretnym układzie i umieszczenie w kontekście przemian międzywojnia, sprawia, że prace wchodzą między sobą w swoiste interakcje, korespondują ze sobą, dopełniają się i całościowo świadczą o znaczeniu i tempie rozwoju, który nastąpił wtedy w Europie, także Europie Środkowej.
Szał technologiczny, ambicje rozwojowe i dogodna sytuacja ekonomiczna, wpływały na powstanie bardzo światłych planów modernizacji miast i ich dzielnic. Prace nad ich realizacją skupiały się w konkretnych ośrodkach terytorialnych. Tworzono miasta, które miały stanowić wzór dla reszty kraju. W Polsce była to Gdynia, w Czechosłowacji Zlin. W wielu przypadkach, szczególnie w Polsce, plany przerosły jednak możliwości. Liczne projekty nie doczekały się realizacji. Hanna Faryna-Paszkiewicz w Geometrii wyobraźni. Szkicach o architekturze dwudziestolecia międzywojennego przyczyny niepowodzenia upatruje w zbyt szerokim zakresie planowanych zmian, których realizacji nie wytrzymałyby najlepiej rozwinięte gospodarki. Nie zmienia to faktu, że osiągnięcia były znaczne, a tempo ich realizacji nadzwyczajne.
Na wystawie możemy obejrzeć fotografie archiwalne, pozwalające przyjrzeć się ówczesnej architekturze Europy Środkowo-Wschodniej, oraz planom budowy prywatnych willi (koniecznie otoczonych ogrodami) czy sanatoriów uzdrowiskowych (bardzo popularnych w tamtych czasach), wybudowanych m. in. w Rydze i Kownie. Z tych świadectw pracy ludzkich rąk i umysłów wyłaniają się wspólne tendencje oraz rozwiązania architektoniczne. Fotografie dokumentują przede wszystkim tzw. styl okrętowy. Jak pisze Faryna-Paszkiewicz, duże budynki: bloki mieszkalne, biurowce otrzymywały kształt inspirowany podróżami morskimi, stawały się statkami na trawie, które charakteryzowały się zachowaniem proporcji kadłubów, zaokrąglonymi nadbudówkami oraz górującymi nad całością kapitańskimi mostkami, kryjącymi maszynownie wind osobowych. Budynki przeszklone jak pokłady liniowców, korytarze, cofnięte wyższe kondygnacje z tarasami, bulajowe okrągłe okna, chromowane rury udające relingi. Plany uzdrowisk i ogrodów z kolei uderzają zamiłowaniem do form symetrycznych, osiowych. Są uporządkowane i harmonijne.
Wystawa porusza również aspekt autotematyczny sztuki. Ta, stała się w okresie międzywojnia utylitarna. Artyści tworzyli na potrzeby propagandy politycznej (jak artyści publikowani w jugosłowiańskim Zenicie lub węgierscy graficy projektujący plakaty) i użyteczności publicznej i prywatnej, czego dowodem są plany konstrukcji mebli Bohdana Lacherta, utrzymane w duchu prac konstruktywistycznych i neoplastycznych Katarzyny Kobro czy Pieta Mondriana.
Kontrast dla konstruktywistycznego ładu stanowi obraz Eugeniusza Arcta Huta Piłsudski w Chorzowie, przedstawiający kompleksy fabryczne, miasto owiane kurzem i dymem. W przytłaczającej masie, bryłowatości budowli (jak w Fabrykach Karola Hillera) człowiek całkiem ginie lub pojawia się jako maleńka postać, stojąca u podnóża ogromu, co wymownie przedstawił Rafał Malczewski na płótnie Wnętrze hali fabrycznej z cyklu Centralny Okręg Przemysłowy. Zadumanie nad bytem człowieka, jego istnieniem wobec ogromu, rozwoju i techniki, pojawia się przy okazji oglądania kolaży Jiři’a Kroha Mieszkanie z cyklu Socjologiczny element mieszkania. Te prace to zbiór gazetowych wycinków, w których centrum zainteresowania jest człowiek, jego sposób postrzegania rzeczywistości, metody działania, rozwoju i spędzania wolnego czasu.
Modernizacje postępowały nie tylko na lądzie, ale i na morzu. Rozbudowano statki, które przypominały luksusowe apartamenty. Dążono do tego, aby podróżnik zapominał o tym, że znajduje się we wnętrzu okrętu. Dwie ikony polskich wypraw morskich: Batory i Piłsudski, miały swój port w Gdyni (stolicy modernizacyjnego postępu naszego kraju), ceny biletów spadały, nic więc dziwnego, że znacznie wzrosło zainteresowanie wyprawami transatlantyckimi. Świadectwem boomu na zdobywanie nowych lądów nie są ani obrazy, ani fotografie, lecz autentyczne plakaty zachęcające do zakupu biletu. Niektóre malownicze i pomysłowe, inne tandetne. Obok prostych w formie plakatów zawisł M/S Batory pędzla Antoniego Kierpala. Artysta przedstawił na swoim obrazie oddalający się ku morskiej toni polski statek i umieszczonych na pierwszym planie trzech mężczyzn, którzy żegnają odpływających wymachując w powietrzu białą chustką. Płótno M/S Batory, to akademicko rozplanowana kompozycja: horyzont dokładnie na ? wysokości, okręt w centrum, realistycznie wyglądające fale, niemal odczuwalny ciężar łódki. Naprzeciwko niego umieszczono projekt dworca w Gdyni autorstwa Władysława Strzemińskiego. To z kolei praca awangardowa, a mimo to dążąca do użyteczności (podobnie jak meble wspomnianej wcześniej K. Kobro czy czcionka drukarska Władysława Strzemińskiego).
Chęć odbudowania kraju, uczynienia go lepszym, nowocześniejszym łączyła zatem wszystkich, niezależnie od profesji. Być może właśnie dzięki wspólnemu zaangażowaniu udało się osiągać postępy w tak krótkim czasie. To fenomen, na który zwrócił uwagę Janusz Maria Brzeski tworząc cykl fotografii Miasto i port, którego wczoraj nie było, lata 30.
Szybka modernizacja może być zarówno efektem pracy wielu zjednoczonych rąk i umysłów, ale może być również efektem inwencji i działań jednego człowieka. Tomasz Bata założył swoje przedsiębiorstwo obuwnicze w 1894 roku. Po pierwszej wojnie światowej firma ta osiągała dzienną produkcję 100 000 par obuwia. Nic więc dziwnego, że przy takiej podaży i zatrudnieniu ponad 5 000 pracowników, Bata był zmuszony rozbudować swój kompleks fabryczny, który później liczył około trzydziestu obiektów. Nie ograniczały się one tylko do zakładów i mieszkań dla pracowników. Wybudowano również szkoły, studio filmowe a nawet lotnisko. Zlin, w którym mieściła się firma, stał się kompleksem Baty, a sam Bata – marką znaną na całym świecie. Potężne popiersie producenta butów stoi obok gabloty z butami zdradzającymi mimochodem, że wszystko już było, a trendy to inspirowane przeszłością wznowienia. Nobilitacja pracownika fizycznego widoczna jest m. in. za sprawą dwóch rzeźb Luděka Havelli: Człowiek przy pantografie i Garbarz. Pierwszą pracę wykonano z brązu, jednak paradoksalnie sprawia ona wrażenie lekkości dzięki ażurowo skonstruowanej fo
rmie maszyny. Drugą z kolei uformowano z gipsu. Biel materiału, dodaje rzeźbie szlachetności, przywodzi na myśl marmurowe posążki greckich bogów.
Można powiedzieć, że przy osobie Baty tworzy się fenomen sztuki tworzenia butów. Mówiąc za Witkacym: But się rodzi, a z niego urodziła się również sztuka organizacji przestrzeni, bo kompleks fabryczny Baty i rozplanowanie struktury miejskiej, mogłyby być wzorem dla współczesnych inżynierów. Jest to artyzm w innym znaczeniu od tego powszechnie kojarzonego. W tym wypadku, to nie Bata wchodził ze swymi dziełami do muzeum, to muzeum upomniało się o dzieła wizjonera i nadało im tym samym status sztuki.
Świadome operowanie sztuką miało miejsce nieco bliżej południa Europy niż czechosłowacki Zlin. Podczas rewolucji na Węgrzech w 1919 roku komuniści i socjaldemokraci wyciągnęli pomocną lecz interesowną dłoń do artystów. Wobec mecenatu, sztuka stała się propagandowa. Masowo produkowano plakaty ogromnej wielkości. Zniechęcały do błahych uciech jak plakat Ferenca Lejavy, na którym widnieje napis: Każdy kieliszek, to śmiertelna trucizna! Nawoływały natomiast do oddania się w służbę wojsku lub zakładom pracy. W tym kontekście możemy mówić wręcz o gloryfikacji pracy i służby wojskowej. Zjawisko egzemplifikuje chociażby plakat Bela Uilza Czerwoni Żołnierze naprzód!, na którym szereg uzbrojonych mężczyzn nosi na głowach wojskowe czapki, przypominające kształtem i kolorem aureole nad głowami świętych. Obok plakatów widać również mniejsze grafiki, np. Sandora Bortnika, które kontynuują temat rewolucji. Prace Atak i Aktywizm, to proste, ale interesujące przykłady estetyki (kolejno) futurystycznej i kubistycznej.
Na wystawie Modernizacje 1918-1939 nie znajdziemy sztuki przez duże S, istniejącej dla samej siebie lub ku uciesze odbiorców. Wystawa prezentuje inną kategorię sztuki – użytkowej, publicznej, twardo osadzonej w czasoprzestrzeni, komentującej rzeczywistość i tworzącej rzeczywistość. Wielość świadectw zjawiska szybkiej modernizacji architektonicznej, ideowej, politycznej i gospodarczej, zaprezentowano poprzez różne środki wyrazu (bowiem na wystawie znajdujemy obrazy, plany, rzeźby, zdjęcia, modele, filmy, buty, gazety, plakaty, łącznie około 300 eksponatów), dają szeroki obraz ówczesnych realiów. Ta różnorakość i wieloaspektowość ogniskują wokół jednego tematu – rozwoju, próby odbudowy zniszczonej wojną Europy poprzez porzucenie tego, co było na rzecz czegoś całkiem nowego, lepszego, zmodernizowanego.