Debaty o kolonializmie nadal wydają się w Polsce czymś odległym, obcym. Okazuje się jednak, że podejmując tę kwestię, także w sztuce, nie tylko możemy coś istotnego wnieść do dyskusji na temat postkolonialnego dziedzictwa, ale też lepiej samych siebie zrozumieć.
„Świat, w którym żyjemy, jest pogrążony całkowicie w amnezji, nie patrzy w przeszłość, boi się przeszłości. Tymczasem naprawa nie może prowadzić poprzez zatarcie śladów traumy” – mówił Kader Attia w rozmowie z Katarzyną Surmiak-Domańską opublikowanej przed laty na łamach „Gazety Wyborczej”. Słowa algiersko-francuskiego artysty mogły zaskakiwać. W ostatnich dekadach miało miejsce wiele ważnych debat na temat pamięci o przeszłości. Trudno zliczyć książki i artykuły jej poświęcone. Filmy, spektakle teatralne i wystawy muzealne. Utwory literackie i prace artystów wizualnych. Co więcej, pamięć stała się jedną z kluczowych linii podziału w sporach tożsamościowych, a coraz liczniejsze grupy żądają upamiętnienia ich historii. A może jest tak, że mówimy wiele o przeszłości, ale pragniemy, parafrazując tytuł słynnego, a jednocześnie kontrowersyjnego tekstu niemieckiego historyka Ernsta Noltego, by ona wreszcie zechciała przeminąć.
Kader Attia w swej twórczości nieustannie wraca do przeszłości, także uchodzącej dziś za odległą, jak I wojna światowa. Uważa zresztą, że było to najbardziej znaczące wydarzenie współczesności: pierwszy upadek nowoczesności, zachwianie wiary w przyszłość, która miała być lepsza. Pracę „Open Your Eyes” (2010) poświęcił żołnierzom, który zostali okaleczeni podczas jej przebiegu. Ich twarze niejednokrotnie były mocno zniekształcone. I jednym z poważnych wyzwań dla lekarzy było przynajmniej częściowe przywrócenie ich pierwotnego wyglądu. Pod koniec I wojny opracowali oni nowe techniki „naprawy”: we współpracy z rzeźbiarzami i malarzami wyobrażali sobie brakujące części twarzy, a następnie tworzyli protezy z żywicy oraz malowali je w odcieniach skóry. „Naprawa zbliżyła się znacznie do fantazji nowoczesności, opartej na łacińskiej etymologii słowa naprawa – reparare oznacza powrót do pierwotnego stanu” – mówił o tych pracach Kader Attia w rozmowie z brytyjskim kuratorem Ralphem Rugoffem przy okazji wystawy zorganizowanej w londyńskiej Hayward Gallery. Ta „ambicja przywrócenia zranionemu ciału jego pierwotnego kształtu była związana z tą modernistyczną wizją”. Z wiarą w stworzenie bardziej doskonałego świata.
Zdjęcia okaleczonych mężczyzn i „naprawy” ich twarzy przywodziły na myśl afrykańskie maski i inne rzeźby, które na początku XX wieku tak bardzo fascynowały awangardowych twórców. W rozbudowanej instalacji „The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures” zaprezentowanej na documenta 13 w 2012 roku w Kassel zgromadził zdjęcia oraz rzeźby zdeformowanych twarzy żołnierzy z czasów I wojny światowej, afrykańskie rzeźby i maski, biżuterię wykonaną z łusek po nabojach oraz awangardowe dzieła zainspirowane kulturą afrykańską. Powstał niezwykły wizualny katalog relacji między kulturą afrykańskich społeczeństw a Europą. Była to jednocześnie opowieść o kolonializmie, ale też o wojnie, w której uczestniczyli także żołnierze z podporządkowanym krajów: Algierczycy, Hindusi, Marokańczycy, Sikhowie czy Birmańczycy. A walki toczyły się również na terenach kolonii, w Afryce i Oceanii.
Kader Attia do tematu I wojny światowej wracał wielokrotnie. To jej m.in. poświęcił instalację „J’accuse” (2016). Jej elementem są wykonane przez artystę rzeźby żołnierzy o pokiereszowanych twarzach. Towarzyszy im projekcja fragmentów niezwykłego antywojennego filmu Abela Gance’a „Oskarżam” z 1938 roku. Powstał on w reakcji na okropności I wojny światowej. Tłum głów wyrzeźbionych przez artystę stoi naprzeciwko ekranu, na którym jest wyświetlana projekcja filmowa. Wygląda, jakby oglądali dzieło francuskiego reżysera.
W filmie Abela Gance’a zmarli powstają z martwych. Formują pochód zmartwychwstałych poległych. Ku przerażeniu żywych tę rolę obsadzili prawdziwi weterani z potwornie zdeformowanymi przez wojnę twarzami. A jeden z nich woła: „Przyjaciele, nadeszła pora, by dowiedzieć się, czemu służyła wasza śmierć! Zobaczmy, czy kraj jest godny naszego poświęcenia: Zbudźcie się!…”.
Kader Attia stworzył pracę stawiającą pytania o sens wojny, ale też pamięci o traumatycznych wydarzeniach. O tym, jak i przez kogo jest tworzona, kto jest w niej uwzględniany, a kto pomijany. Postaci wyciosanych z drewna, o zniekształconych twarzach, nie sposób przypisać do określonej grupy narodowościowej czy klasowej. To wielokulturowy zbiorowy portret ofiar.
„J’accuse” Kadera Attii znalazło się na wystawie „Historie potencjalne” zorganizowanej w warszawskiej Zachęcie jesienią ubiegłego roku. Pokazano na niej też inną jego pracę „Przeploty obiektu” z 2020 roku. Wykorzystał w niej obiekty ze zbiorów paryskiego Musée du Quai Branly poświęconego sztuce i kulturze Afryki, Azji, Oceanii i obu Ameryk. Wiele z nich pozyskano w czasach kolonialnych. Artysta pokazuje jedynie kopie tych obiektów. Dokonuje ich zawłaszczenia, podobnie jak ich oryginały często zostały wcześniej zawłaszczone. Rzeźbom towarzyszą nagrania wideo wypowiedzi ekspertów i ekspertek poświęcone pierwotnym znaczeniom tych obiektów, problemom z ich własnością oraz kwestiom restytucji. Temu, czy mogą i powinny być przywrócone ich pierwotne funkcje i czy należy zwrócić je potomkom pierwotnych właścicieli.
W sąsiedniej sali Zachęty prezentowano zaś dwukanałową instalację wideo Mykoły Ridnego „Batalia o Mazepę” z 2023 roku, poświęconą jednej z najważniejszych, a jednocześnie kontrowersyjnych postaci w historii Ukrainy. Artysta skonfrontował dwa różne jego wizerunki: z poematu „Mazepa” lorda Byrona z 1819 roku oraz powstałej dekadę później „Połtawy” Aleksandra Puszkina. Dosłownie – bo fragmenty obu utworów są wykonywane w raperskim pojedynku, o którym opowiada jego praca wideo.
Byron i Puszkin nie byli jedynymi, który poświęcili swoje utwory Iwanowi Mazepie. Pisali o nim m.in. Victor Hugo, Juliusz Słowacki i Taras Szewczenko. Ferenc Liszt skomponował poemat symfoniczny poświęcony ukraińskiemu hetmanowi, a Piotr Czajkowski operę. Jednak to te dwa utworzy stworzyły emblematyczne do dziś sposoby patrzenia na jego osobę. Byron stworzył wizerunek osoby o silnej osobowości, samolubnej, ale o silnej woli. U Puszkina Mazepa to – jak pisał Timothy Garton Ash – kapryśny zdrajca i wróg bohaterskiego „cara Piotra Wielkiego, który w 1709 r. zatriumfował nad Szwedami w bitwie nad Połtawą, by wkrótce ufundować rosyjskie imperium”. Co więcej, w „Połtawie” został przedstawiony także negatywny obraz samych Ukraińców.
Wizerunek Mazepy stworzony przez Puszkina – wsparty przez dzieła kolejnych pokoleń tamtejszych historyków, do dziś wyznacza sposób jego postrzegania w Rosji. Więcej, stosunek do hetmana wyznacza jedną z linii sporu między rosyjską i ukraińską pamięcią historyczną. Mazepa stał się bowiem w ostatnich dekadach w Ukrainie jednym z narodowych bohaterów i symboli walki o niezależność od Rosji.
„Przeploty obiektu” Kadara Attii i „Batalia o Mazepę” Mykoły Ridnego dotykają problemu sporów o pamięć historyczną. I stawiają pytanie o możliwości zaistnienia innych pamięci, i innych wizji historii niż przez wieki dominujące, pisane przede wszystkim z punktu widzenia krajów imperialnych. Pytaniu o możliwość ich zaistnienia była poświęcona cała wystawa w Zachęcie. Jej kuratorki – Maria Brewińska, Joanna Kordjak i Katarzyna Kołodziej-Podsiadło – odwołały się do idei historii potencjalnej sformułowanej przez badaczkę i artystkę Ariellę Aïshę Azoulay zakładającej opowiedzenie historii na nowo: z niezachodniej i dekolonialnej perspektywy.
„Historia potencjalna nie jest alternatywną opowieścią o tym już uhistorycznionym świecie, ale raczej celową próbą starcia w proch matrycy historii, zdezawuowania tego, co zostało uhistorycznione, poprzez uobecnienie wypartych potencjalności i umożliwienie ich kontynuacji w wytworzonym polu zjawisk historii imperialnej” – podkreślała Ariella Aïsha Azoulay w tekście „Historia potencjalna: bez narzędzi pana, bez narzędzi w ogóle”. I zaproponowała pisanie historii uwzględniające wielość tożsamości i kultur. Patrzenie na przeszłość, które naprawiałoby współczesne relacje i pomagało w myśleniu o przyszłości.
Na wystawie „Historie potencjalne” znalazły się prace artystów i artystek z regionów niedawnych i aktualnych konfliktów: Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej i Europy Wschodniej. Wael Shawky w „Kabaretowych krucjatach III: Sekrety Karbali” (2015) wraca do wydarzeń sprzed wielu wieków: do zabójstwa Husajn ibn Ali, wnuka proroka Mahometa podczas bitwy pod Karbalą w 680 roku. Do wydarzeń, które doprowadziły do rozłamu na wyznania szyickie i sunnickie, ale też do krucjat krzyżowych. Wael Shawky w swych animacjach – używa do tworzenia swych filmów kukiełek – pokazuje, że przeszłość może być kluczem do zrozumienia teraźniejszości. W „Jedwabnym szlaku” (2020-2021) Anna Boghiguian przygląda się historii słynnego systemu dróg handlowych łączących Chiny i Japonię z Europą, Persją i Indiami. Jego skomplikowanej historii, znaczeniu nie tylko gospodarczemu, ale też dla budowania wpływów kulturowych. I związanymi z nim konfliktami, wojnami, grabieżami. Z kolei instalacja Nikity Kadana „Schron II” (2022-2023) przypominała o agresji Rosji na Ukrainę. Jej górna część to ściana z książek – w ten sposób są zabezpieczone okna, by zatrzymać rozpryskujące się szkło niszczone siłą wybuchów. Dolna, obłożona ziemią, przypomina grób. Wojna, o której coraz częściej nie chcemy pamiętać, jest bardzo blisko. Rozgrywa się tuż za wschodnią granicą Polski i całej Unii Europejskiej.
Wszystkie prace zgromadzone na wystawie w Zachęcie dotykały problemu pamięci w szczególnym kontekście: kolonializmu. „Historie potencjalne” wpisywały się w jedną z kluczowych w ostatnich dekadach dyskusji na temat jego dziedzictwa. I można byłoby spojrzeć na nią jako na kolejną z ekspozycji na ten temat organizowanych niemalże w każdym zakątku świata. Jednak ta wystawa była ważna z dwóch powodów. Jeden dotyczył samej galerii. Zachęta – po dwóch latach rządów Janusza Janowskiego, które doprowadziły do jej zepchnięcia ma margines życia artystycznego i nieobecności w międzynarodowym obiegu, musiała na nowo zbudować swą pozycję. Okazało się, że wiedza i kapitał zaufania wypracowane przez poprzedniczki nominata Piotra Glińskiego, pozwoliły szybko zbudować ambitny program i zapraszać najciekawszych obecnie artystów. Jednak „Historie potencjalne” pokazały coś więcej. Polska instytucja – dzięki wieloletniej pracy – mogła być przestrzenią, w której spotkały się artystki i artyści z Białorusi i Ukrainy z ich odpowiednikami z krajów Globalnego Południa. I dwie różne pamięci – o europejskim kolonializmie i rosyjskim imperializmie.
Pełnoskalowa agresja Rosji 24 lutego 2012 roku brutalnie pokazała odmienność tych dwóch pamięci (ważnym czynnikiem jest tu także stosunek do Stanów Zjednoczonych). Egzystencjalnym wręcz wyzwaniem dla Ukrainy stało się pokazanie krajom Afryki czy Ameryki Południowej wspólnoty doświadczenia. Tego, że ich dzieje i historia narodów podbitych przez Rosję są częściami tej samej opowieści o podboju, wyzysku i podporządkowaniu.
W ostatnich dekadach do teorii postkolonialnej odwoływano się w badaniach nad relacjami w I Rzeczpospolitej (co budziło i budzi nadal ostry sprzeciw części badaczy) czy opisie polskiej transformacji po 1989 roku. Zwracano uwagę na obecność kolonialnego myślenia w historycznych tekstach literackich, z „W pustyni i puszczy” Henryka Sienkiewicza na czele. Pisano o kolonialnych aspiracjach w II Rzeczpospolitej. Jednak problem kolonializmu jest znacznie bardziej złożony. Państwowe Muzeum Etnograficzne, położone zaledwie 150 metrów od Zachęty, kilka miesięcy po „Historiach potencjalnych” otworzyło wystawę „Wybielanie”, która także odwołuje się do kolonialnego dziedzictwa. Oryginalną, bo proponującą spojrzenie na przeszłość samego muzeum. Jego początki są bowiem związane z pierwszą polską ekspedycją do Afryki, której celem było założenie polskiej kolonii w Kamerunie w 1888 roku. Nieudanej, musiano szybko opuścić zakupiony teren, ale obiekty przywiezione przez Leopolda Janikowskiego zapoczątkowały zbiory warszawskiego Muzeum Etnograficznego.
Pierwotna kolekcja muzeum została zniszczona podczas drugiej wojny światowej, ale mimo to mierzy się ono z powikłaną historią obiektów przechowywanych w jego zbiorach, także o poniemieckiej proweniencji. Jednak przede wszystkim z dziedzictwem samej idei muzeum etnograficznego – to nie tylko problem ew. restytucji, tak kluczowy w przypadku wielu placówek w Europe Zachodniej i Stanach Zjednoczonych, lecz przede wszystkim z tym, jak prezentować oraz opowiadać o swoich zbiorach i o tym, czym jest dziś takie muzeum.
Muzea etnograficzne są obecnie w szczególnej sytuacji. Jak pisze Krzysztof Pomian w swym monumentalnym opracowaniu Muzeum. Historia światowa, zaczęły one bowiem kwestionować założenia, które stały za dotychczasową formułą muzeum etnografii, która opierała się na uznawaniu zasadniczej nierówności między etnografem a badanym. W przypadku „społeczeństw pierwotnych” dochodziło do tego przekonanie o wyższości białych. „Przeniesienie do relacji między społeczeństwami lub kulturami nierówności, która stawia miasto wyżej niż wieś, słowo pisane wyżej niż słowo mówione, naukę wyżej niż wierzenia, która, jednym słowem, przekształca ukradkiem przewagę gospodarczą, techniczną czy poznawczą, fakt historyczny, w niemal ontologiczną różnicę wartości między ludźmi, jest […] dzisiaj podważane i odrzucane” – podkreśla Krzysztof Pomian. I dodaje: „W świecie, który uznaje choćby niechętnie i obłudnie – prawa człowieka i obywatela, a wraz z nimi ideę równości istot ludzkich, jest ona już nie do obrony”.
„Wybielanie” przygląda się obiektom ze zbiorów warszawskiego muzeum. Pokazuje ich skomplikowaną historię, związane z nimi stereotypy patrzenia na Afrykę i kulturę zamieszkujących ją ludów. Zwraca uwagę na konieczność dostrzeżenia ich podmiotowości, odrębności, także językowej i wychodzenia poza generalizujące klasyfikacje sprowadzające rozmaite różnorodności do konceptu jakieś jednej „afrykańskości”. Wystawa – niewielka – jest fragmentem szerszych działań, które mają doprowadzić do stworzenia innej muzealnej narracji, w której zostanie uwzględniony głos tych, których ta opowieść dotyczy.
Poprzez opowieść o dziejach warszawskiego muzeum wystawa mówi także o polskich wyobrażeniach o Afryce i o stosunku do kolonializmu. O „kraju, który – jak piszą kuratorzy „Wybielania” Witek Orski i Magdalena Wróblewska – starał się realizować swoje kolonialne ambicje, będąc zarazem przedmiotem wewnętrznej kolonizacji europejskiej”. I dodają „Tytuł wystawy nawiązuje do mitu «kolonialnej niewinności» Polski i innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej”. Tymczasem często przejmowaliśmy i reprodukowaliśmy wyobrażenia tworzone w kolonialnych krajach.
Jednym z powodów, dla których „Wybielanie” jest szczególnie ważne, jest możliwość innego spojrzenia na własną historię. Wystawę zamyka praca Witka Orskiego „The Little Peoples” (2025). Przywołał w niej opublikowany w 1919 roku wiersz Calude’a McKaya. Był on reakcją na przyznanie niepodległości „małym, białym krajom”, jak Czechosłowacja czy Polska”. „Będą się szczycić nowym narodzeniem, nie będą dłużej pod całunem czarnym” – pisał afroamerykański poeta związany z Harlemskim Odrodzeniem.
A jednocześnie utrzymano kolonialne rządy w Afryce.
„Ale my, czarni, mniej niż proch pylący.
Co świat widzimy okiem pełnym cieni,
Dla dawnych bogów chciwości i żądzy
Na stos ofiarny będziemy rzuceni.
O, życia pragnąć, a odwagi nie mieć –
Nieść nam więc trzeba biały świat jak brzemię!” – pisał Claude McKay.
Ważne jest jednak nie tylko spojrzenie „z zewnątrz” na polską przeszłość. Zobaczenie tego, jak inni nas widzieli. Istotniejsze jest to, jakie wnioski wypływają z tego doświadczenia: na dziś, a przede wszystkim na przyszłość. To, czy będziemy potrafili opowiedzieć inaczej o innych, a przede wszystkim o sobie.
