Metro wyznacza rytm życia miasta. Jest jego swoistym krwioobiegiem. Nie tylko przemieszczają się w nim ludzie, zwierzęta i przedmioty im towarzyszące, ale też ich pamięć, wspomnienia, to wszystko, co się im przydarzyło. Podobnie Toyin Ojih Odutola zabrała widzów w podróż po jej życiu, a poszczególne przystanki opowiadają o jego kolejnych etapach.
Pomieszczenie o ścianach pomalowanych na biało zostało podzielone filarami wyłożonymi czarnymi płytkami. Pośrodku stoją metalowe ławki, a z głośników płyną nieraz już słyszane komunikaty. Wszystko w tym miejscu wygląda dziwnie znajomo. To stacja metra. Jest nawet tablica z trasą linii U22, kończącą się na Adijatu Straße. Inne stacje noszą nazwy: „A Colonized Mind”, „To Wander Determined” czy „A Countervailing Theory. Próżno jednak szukać takiej trasy w stolicy Niemiec. Nie jesteśmy zresztą w metrze, lecz w berlińskim Hamburger Bahnhof, w jednym z najważniejszych muzeów sztuki nowoczesnej w Europie, na wystawie Toyin Ojih Odutoli, nigeryjskiej artystki mieszkającej obecnie w Nowym Jorku. Nazwano ją „U22 – Adijatu Straße”. To pierwsza indywidualna ekspozycja tej artystki w Niemczech.
Metro wyznacza rytm życia miasta. Jest jego swoistym krwioobiegiem. Nie tylko przemieszczają się w nim ludzie, zwierzęta i przedmioty im towarzyszące, ale też ich pamięć, wspomnienia, to wszystko, co się im przydarzyło. Podobnie Toyin Ojih Odutola zabrała widzów w podróż po jej życiu, a poszczególne przystanki opowiadają o jego kolejnych etapach. Ostatnia stacja – Adijatu Straße – nosi nawet jej imię w języku joruba, nadane artystce przez jej dziadka. Nawiązuje ono, jak podkreślają twórcy tej ekspozycji, do nigeryjskiej tradycji, w której „imiona niosą ze sobą nadzieje społeczności i dziedzictwo przodków”. Można zatem spojrzeć na ich nadawanie jako na polityczny gest. Imię staje się nośnikiem pamięci, ale też narzędziem służącym z jednej strony do wyrażania oporu, z drugiej zaś do budowania więzi rodzinnych, ale też społecznych.
Wystawa w Hamburger Bahnhof opowiada o indywidualnym doświadczeniu artystki, ale zarazem o historii społeczności, do której przynależy. Forma wystawy zaś nawiązuje do XIX-wiecznych korzeni tego miejsca. Dworca, który został oddany do użytku w 1846 roku jako stacja końcowa linii kolejowej Berlin–Hamburg. Po niemalże czterech dekadach, w 1884 roku został wyłączony z użytkowania. Później zaś zamieniony na muzeum transportu.
Częściowo zniszczony podczas drugiej wojny światowej, znalazł się na tzw. ziemi niczyjej między Wschodnim a Zachodnim Berlinem. I przez niemalże pół wieku stał opustoszały. Wreszcie w 1996 roku otwarto w nim muzeum sztuki nowoczesnej. Jako część szacownej Nationale Galerie.
Hamburger Bahnhof stał się jednym z symboli miasta po Zjednoczeniu Niemiec i nadziei związanych z rozpadem Bloku Wschodniego, otwartego na współczesność, ale nie zapominającego jednak o przeszłości. Dawny gmach jest zresztą jednym z najważniejszych jej znaków w Berlinie. Dynamicznie rozwijającego się miasta w rosnących w siłę i coraz bardziej ekspansjonistycznych Prusach, a niebawem zjednoczonych, cesarskich Niemiec – Państwa o imperialnych, ale także kolonialnych ambicjach. To przecież w Berlinie w 1884 roku zwołano konferencję kongijską, która ustaliła podział terytoriów w Afryce. Postanowiono na niej o granicach większości kolonii, a podjęte na niej decyzje zaważyły na historii nie tylko tej części świata. Hamburger Bahnhof był potem świadkiem burzliwych losów Republiki Weimarskiej, III Rzeszy, wreszcie Zimnej Wojny.
Jednocześnie ekspozycja w Hamburger Bahnhof wpisuje się w próby zmierzenia się współczesnych Niemczech z dziedzictwem kolonializmu, któremu kres położyła przegrana w pierwszej wojnie światowej. Był to relatywnie niedługi okres w historii tego państwa, w porównaniu z innymi zachodnimi państwami naszego kontynentu, lecz zarazem jeden z najbardziej tragicznych w dziejach europejskiego kolonializmu. Miała wówczas miejsce eksterminacja ludów Herero i Nama w Namibii, uznawana za pierwsze ludobójstwo XX wieku. Osoby w nią zaangażowane tworzyły podstawy zbrodniczej polityki Trzeciej Rzeszy. Wśród nich był Eugen Fischer, współtwórca teorii wyższości „rasy nordyckiej” i współautor koncepcji eksterminacji Żydów i Romów.
Na wystawę Toyin Ojih Odutola można popatrzeć zatem jako na próbę poradzenia sobie z funkcjonowaniem w społeczeństwie wielokulturowym, w którym osoby o pozaniemieckich korzeniach mają własną tradycję i kulturę, własną historię i własne traumy we wspólnocie, która nieustannie podlega zmianom. Urodzona w 1985 roku artystka, która w ostatniej dekadzie stała się jedną z najciekawszych postaci we współczesnym malarstwie, jest przykładem osoby znajdującej się w nieustannej podróży. Należy do „wędrujących imigrantów”, dla których, jak sama podkreśla, większość życia była włóczęgą. W jej przypadku były to: nigeryjskie Ife, Berkeley w Kalifornii, Huntsville w Alabamie, ale też San Francisco i Nowy Jork.
© Toyin Ojih Odutola, 2025. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York
Wystawa jest zatem zaproszeniem do odbycia wspólnej podróży i do spotkań z ludźmi napotkanymi na tej drodze. Czasami możemy na obrazach zobaczyć tylko fragmenty ich ciał: nogi czy ręki. Zniekształcone odbicia postaci, zbliżenia twarzy czy podpatrzone sceny. Dwie postacie w łóżku, z których jedna patrzy na widzów, jakby była zdumiona tym, że jest podglądana. Młoda dziewczyna w białej koszuli i z plecakiem na ranieniu stoi na stacji metra.
Jednocześnie Toyin Ojih Odutola różnicuje formaty prac. „Spirited Away” (2025) liczy sobie 2 na 2 metry, portret zamyślonej kobiety zaledwie 35 na 28 centymetrów („This Moment No Longer Belongs To You (TMNLBTY, No. 5)”, 2018). Gra też kolorami – niektóre z jej prac są utrzymane jedynie w odcieniach czerni – nawiązuje w pokazanych na wystawie pracach do swej wczesnej twórczości, w której stosowała monochromatyczną paletę. W innych sięga po pełną paletę barw. Wszystko to sprawia, że oglądający jest nieustannie zaskakiwany. Istotna jest wreszcie technika, w jakiej wykonała swe prace. W większości są to pastele. Mistrzami w ich wykonywaniu były m.in. XVIII-wieczni malarze Maurice de La Tour i Jean-Étienne Liotard, jednak sama technika często uchodzi za „miękką”, „delikatną”, „kobiecą”. Zresztą to Wenecjanka Rosabla Carriera, na początku XVIII wieku uczyniła pastel samodzielną techniką malarską, a tworząca w kolejnym stuleciu Amerykanka Mary Cassatt należy do najwybitniejszych osób, które się nią posługiwały.
Wszystkie postacie przedstawiane przez Toyin Ojih Odutola łączy jedno: czarny kolor skóry. Nawet chłopiec z portretu o białej karnacji i włosach zdaje się mieć afrykańskie korzenie – na co wskazuje zresztą tytuł pracy. Artystka nieustannie opowiada o tej społeczności. O jej historii i współczesności. Robi to jednak w szczególny sposób. Nie można umieścić osoby przez nią przedstawianej w konkretnym czasie ani przestrzeni. Nie wiadomo, czy przedstawiane osoby żyły w latach 80. czy w latach 20. ubiegłego wielu – podkreśla artystka w rozmowie przytoczonej przez Rujeko Hockley i Melindę Lang w tekście towarzyszącym wystawie w nowojorskim Whitney Museum of American Art w 2017 roku. „Ponieważ to świat fikcyjny, panuje tu duża swoboda. Mogę ich umieścić w dowolnym miejscu”. Dodaje, że ten świat nie istnieje, ale może istnieć.
Tworząc swoje prace, nieustanie odwołuje się do dzieł innych artystek i artystów. Do sztuki historycznej i współczesnej, a także mody i designu – umieszcza zresztą informacje o tych inspiracjach na swoim koncie na Instagramie. Sięga po bardzo zróżnicowaną twórczość. Na tej liście są zarówno obrazy Johna Singera Sargenta, portrecisty europejskich i amerykańskich elit w ostatnich dekadach XIX wieku, jak i brytyjskiej malarki o korzeniach z Ghany, Lynette Yiadom-Boakye. I jednocześnie sięga po wizerunki sobie współczesnych, przekształcając je i odziewając w stroje sprzed dekad. W „The Treatment” (2021) przerobiła nawet ikoniczny wizerunek księcia Filipa, małżonka królowej Elżbiety II (1926–2022). Stał się czarnoskórym mężczyzną.
Wszystkie te portrety i sceny z codziennego życia wydają się zwyczajne, wręcz banalne. Jednak kryje się za nimi także trudne, a nawet traumatyczne doświadczenie migracji, rasizmu, przemocy. Częścią wystawy jest sala edukacyjna, w której artystka pokazuje dwa dokumentalne filmy dotyczące migracji do Niemiec. Jeden jest poświęcony Nigeryjczykom uczącym się niemieckiego w latach 60. XX wieku w Niemczech Zachodnich, drugi opowiada o sytuacji wietnamskich pracowników tymczasowych w NRD w latach 1989-1990.
Jednocześnie przedstawione przez artystkę osoby zdają się prowadzić dobre, stabilne życie. Zdają się przynależeć do klasy średniej. To przedstawienia, których przez całe dekady brakowało w mainstreamowym obiegu sztuki, czy szerszej kultury, także masowej.
Zadie Smith w rozmowie z Katy Hessel, historyczką sztuki i autorką głośnej, wydanej także w Polsce „Historii sztuki bez mężczyzn” wspominała: „Kiedy byłam dzieckiem, opuszczałam szkołę, żeby pójść do National Gallery i Portrait Gallery”. Nigdy nie wchodziłam tam z nadzieją, że zobaczę dzieło sztuki jakiegokolwiek artysty z diaspory”. W przestrzeni publicznej nie było w niej miejsca na czarne wizerunki, z nielicznymi wyjątkami – dodawała – Maurami i służącymi, osobliwościami i niewolnikami, „dzikusami” oraz kuriozami.
Rozmowa ta miała miejsce w 2020 roku, rok po wystawie w paryskim Musée d’Orsay zatytułowanej „Le modèle noir de Géricault à Matisse”, jednej z najbardziej intrygujących w obecnym stuleciu. Poświęcono ją obecności w sztuce XIX i pierwszej połowie XX wieku tych, którzy mieli czarny kolor skóry. Ekspozycja przypominała osoby, które często były zapominane. Odzierała z anonimowości nawet tak emblematyczne postaci, jak modelka słynnego, pokazanego w 1800 roku na Salonie obrazu Marie-Guillemine Benoist, przedstawiającego wizerunek półnagiej kobiety – dzieła, które przez współczesnych było uznane za wsparcie zniesienia niewolnictwa, nie zadawano sobie jednak pytania, kim była osoba, która pozowała francuskiej malarce. Dziś wiemy już, że nosiła imię Madeleine i pochodziła z Gwadelupy.
Obraz Marie-Guillemine Benoist od dawna jest w stałej ekspozycji Luwru – był zresztą długo jednym z niewielu dzieł kobiet tam prezentowanych. Wiele innych prac wystawionych na „Le modèle noir” w ogóle przez lata nie było pokazywanych. Nieobecne w przestrzeni publicznej były nie tylko imiona czarnych osób, ale też ich wizerunki.
Na tej wystawie przywołano jeszcze jedną osobę – Josepha. Przybył do Francji po ogłoszeniu niepodległości przez Haiti w 1804 roku. Zajmował się dorywczymi pracami, trafił m.in. do trupy akrobatów. Tam został zauważony i zaczął pozować. Przykuł także uwagę Théodore’a Géricault. Potem Joseph pozował innym, m.in. Théodore’owi Chassériau. Umarł po 1865 roku.
„Tratwa Meduzy” to jeden z najsłynniejszych obrazów w dziejach historii sztuki. I to Joseph służył Géricault za wzór dla postaci kluczowej dla tego płótna – wymachującego czerwoną tkaniną, dzięki czemu udało się uratować rozbitków dryfujących po morzu. Czarnoskóry mężczyzna reprezentuje bohaterstwo i odwagę. Tymczasem nie tylko zapomniano imię osoby, która do niego pozowała, ale też nie widziano koloru skóry Josepha. Nawet dzisiaj wielu zwiedzających Luwr go nie dostrzega. To właśnie „przeoczenie”, ślepa plamka na oku odbiorców jest bardziej niż uderzająca.
Obrazy Toyin Ojih Odutola nadają widoczność tym, którzy długo byli jej pozbawieni. Przełamują stan, o którym opowiadała Zadie Smith. Oglądając inne wystawy zorganizowane w ostatnich latach, poświęcone zarówno sztuce historycznej, jak i powstającej współcześnie, można nawet odnieść wrażenie, że reprezentacji nie-białych osób, a także przedstawicieli innych grup mniejszościowych nie da się już wymazać z galerii i muzeów. Jednak w tym samym czasie, w którym otwierano wystawę artystki w Berlinie, waszyngtońska National Portrait Gallery postanowiła ocenzurować obraz Amy Sherald, jednej z najgłośniejszych współczesnych malarek, przedstawiający osobę transseksualną. Okazuje się, że dziś ponownie są grupy, których obecność w sferze publicznej jest niepożądana.
Toyin Ojih Odutola, U22 – Adijatu Straße, Berlin, wystawa czynna od 13.06.2025 do 4.01.2026, kuratorzy: Sam Bardaouil, Till Fellrath
