Lubię operę, lecz nie tę, która jedynie łagodzi, relaksuje i daje poczucie kulturalnego spełnienia. Bardziej interesuje mnie ta, która zmusza widza do konfrontacji. Opera, która myśli i która potrafi, bez zbędnej uprzejmości, odsłonić to, co zwykle pozostaje ukryte. Bo choć niewiele jest oper, które mówią o polityce wprost – bez kostiumu, bez historycznego dystansu – niemal każda jest o władzy: o tym, kto ją sprawuje, kto jej ulega, kto o nią walczy i w jakim wymiarze zostaje ona przedstawiona.
W dzisiejszych czasach, gdy uwagę opinii publicznej zdają się przyciągać przede wszystkim twórcy z TikToka czy influencerzy z Instagrama, tradycyjne sztuki – takie jak opera czy teatr – mogą wydawać się mniej widoczne, a nawet nieco elitarne. A jednak to właśnie one fascynują mnie najbardziej.
Lubię operę, lecz nie tę, która jedynie łagodzi, relaksuje i daje poczucie kulturalnego spełnienia. Bardziej interesuje mnie ta, która zmusza widza do konfrontacji. Opera, która myśli i która potrafi, bez zbędnej uprzejmości, odsłonić to, co zwykle pozostaje ukryte. Bo choć niewiele jest oper, które mówią o polityce wprost – bez kostiumu, bez historycznego dystansu – niemal każda jest o władzy: o tym, kto ją sprawuje, kto jej ulega, kto o nią walczy i w jakim wymiarze zostaje ona przedstawiona.
Z takim właśnie nastawieniem wybrałam się do paryskiej Opéra Bastille na Nixon in China. Od początku towarzyszyło mi pytanie wykraczające poza partyturę i inscenizację tego dzieła: jak, na tle współczesnych wydarzeń, dziś ją interpretować? To dzieło Johna Adamsa opowiada o historycznej wizycie Richarda Nixona w Chinach w 1972 roku i jego spotkaniu z Mao Zedong. Ale to tylko punkt wyjścia. W rzeczywistości nie jest to opera o konkretnym wydarzeniu, lecz o tym, jak polityka zaczyna funkcjonować jako spektakl.
Przylot Nixona do Pekinu ma wymiar nie tylko dyplomatyczny, lecz także medialny i symboliczny. Spotkanie z Mao przybiera formę niemal filozoficznego dialogu, operującego raczej ideami niż decyzjami, by ostatecznie wybrzmieć w tonie wyciszenia – w ostatnim akcie, gdy bohaterowie wspominają, wątpią i konfrontują się z własnymi wyobrażeniami o sobie oraz o historii.
To właśnie wtedy ujawnia się prawdziwy temat opery. Nixon in China jest opowieścią o władzy i jej przedstawianiu, o polityce jako teatrze i rytuale, o mediach, które przekształcają wydarzenia w obrazy oraz o pamięci – zawodnej, selektywnej, budującej iluzję „wielkich momentów”.
Dlatego opera Adamsa pozostaje zaskakująco współczesna. Pokazuje moment przejścia – chwilę, w której polityka zaczyna rozumieć samą siebie jako przedstawienie. Mao nie jest już wyłącznie człowiekiem; staje się głosem, echem, konstruktem – kimś, kto jednocześnie działa i odgrywa samego siebie. I właśnie to prowadzi do pytania, które trudno dziś pominąć: jaką operę napisałby John Adams w marcu 2026 roku, gdyby jego bohaterem był nie Nixon ani Mao, lecz Donald Trump?
Żyjemy w świecie nieustannego przepływu informacji: o coraz to nowych wojnach, kryzysach, zagrożeniach, inflacji. Komunikaty te nie tyle porządkują rzeczywistość, ile ją fragmentaryzują, zamieniając się w serię następujących po sobie alarmów. W takim świecie polityka coraz rzadziej jest opisywana — coraz częściej jest opowiadana, inscenizowana.
I to właśnie zdaje się uchwycać Adams. W jego operach przywódcy nie są ani karykaturami, ani moralnymi alegoriami, lecz postaciami uwikłanymi — złożonymi, jednocześnie świadomymi i zagubionymi, historycznymi, a zarazem głęboko ludzkimi. Nie oznacza to jednak symetrii ani pobłażliwości. Adams nie unika oceny, ale odkłada ją na rzecz czegoś bardziej wymagającego: próby zrozumienia mechanizmów władzy.
Gdyby miał dziś zmierzyć się z Donaldem Trumpem, zapewne nie napisałby ani prostej satyry, ani aktu oskarżenia – choć materiał do obu byłby oczywisty. Interesowałoby go raczej coś trudniejszego do uchwycenia: jak działa władza w epoce permanentnej ekspozycji, w której polityk nie tyle korzysta ze sceny, ile sam się nią staje; jak granica między osobą a rolą zaciera się do tego stopnia, że przestaje mieć znaczenie.
Bo jeśli Richard Nixon był politykiem, który nauczył się grać przed kamerą, to Donald Trump jest politykiem, który istnieje dzięki niej. Tam, gdzie w latach siedemdziesiątych mieliśmy do czynienia z wydarzeniem – starannie wyreżyserowanym i wyjątkowym – dziś mamy ciągłość: nieustanny strumień obrazów, komunikatów i gestów. Nie ma już kulminacji. Jest permanentna obecność.
Różnica ta odsłania głębszą zmianę. Nixon był produktem instytucji – politykiem uformowanym przez państwo, który znał jego mechanizmy i, nawet jeśli je naginał, pozostawał w ich obrębie. Trump przeciwnie: wchodzi do polityki z zewnątrz i traktuje ją nie jako strukturę, lecz jako przestrzeń oddziaływania. Tam, gdzie Nixon operował strategią, Trump operuje uwagą.
A jednak istnieje między nimi pewne pokrewieństwo. Obaj rozumieli, że polityka to nie tylko działanie, lecz także przedstawienie. Nixon mówił o „milczącej większości” i prowadził własną walkę z mediami; Trump uczynił tę walkę centralnym elementem swojej politycznej tożsamości. U jednego była to strategia. U drugiego – środowisko naturalne.
W tym sensie polityka Trumpa przypomina strukturę dramaturgiczną: jest w niej upadek, punkt zwrotny i obietnica odnowy. Nie jest to ideologia w klasycznym sensie, lecz raczej rama interpretacyjna – sposób porządkowania świata poprzez narrację. Jak zauważa Anne Applebaum, współczesna polityka coraz częściej opiera się nie na spójnych ideach, lecz na opowieściach, które mają mobilizować emocje, a nie wyjaśniać rzeczywistość.
Ale jej diagnoza idzie dalej, i to „dalej” zmienia sens całej tej operowej metafory. Bo być może problem nie polega już tylko na tym, że polityka przybrała formę przedstawienia. Być może chodzi o sytuację, w której samo przedstawienie przestaje być podporządkowane jakiejkolwiek spójnej logice działania.
Applebaum zwraca uwagę, że przez długi czas analitycy próbowali odnaleźć w działaniach Trumpa ukrytą racjonalność – dopasować je do znanych kategorii, odnaleźć doktrynę, choćby niespójną. Zakładano, że za impulsem stoi plan. Tymczasem coraz więcej wskazuje na coś odwrotnego: nie na istnienie innej logiki, lecz na jej brak.
W tym ujęciu polityka przestaje być przestrzenią strategii, a staje się sekwencją reakcji – impulsów, korekt, zaprzeczeń. Decyzje nie wynikają z długofalowego myślenia, lecz z bieżącej potrzeby. Sprzeczności nie są rozwiązywane – są unieważniane. Odpowiedzialność nie jest przyjmowana – jest przenoszona.
To właśnie tutaj operowa intuicja Adamsa nabiera nowego, bardziej niepokojącego znaczenia. Bo jeśli w Nixon in China przedstawienie wciąż odsyłało do rzeczywistości – do realnych decyzji i ich konsekwencji – to w dzisiejszym świecie przedstawienie zaczyna funkcjonować autonomicznie. Nie tyle maskuje rzeczywistość, ile ją zastępuje.
W tej logice polityka przypomina improwizowaną scenę, na której kolejne akty nie wynikają z poprzednich, lecz z potrzeby utrzymania uwagi widowni.
I być może to właśnie stanowi zasadniczą różnicę między Nixonem a Trumpem. Richard Nixon rozumiał przedstawienie jako narzędzie władzy. Donald Trump funkcjonuje w świecie, w którym przedstawienie staje się jej substytutem.
Tu pojawia się pytanie ważniejsze niż publicystyczne porównania: czy nie żyjemy w epoce, w której politycy coraz częściej funkcjonują jak bohaterowie opery? Postacie większe niż życie, zanurzone w symbolach, świadome swojej roli na scenie historii.
W tym sensie Donald Trump przypomina nie tyle Richarda Nixona czy Mao Zedong, ile Mao z opery Adamsa: figurę, której siła nie wynika wyłącznie z realnej władzy, lecz z umiejętności jej przedstawienia – poprzez narrację, symbol i powtarzalny motyw.
Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord zwykł mówić, że język służy do ukrywania myśli. W epoce obrazów należałoby dodać: obraz coraz częściej służy do ich zastępowania. A jeśli, jak pisał Henry Kissinger, „wojna jest porażką dyplomacji”, to współczesna polityka zdaje się coraz częściej funkcjonować w przestrzeni, w której sama dyplomacja ustępuje miejsca jej inscenizacji.
Dlatego Nixon in China pozostaje operą zaskakująco współczesną. Nie dlatego, że opowiada o przeszłości, lecz dlatego, że pozwala zrozumieć teraźniejszość. Pokazuje moment, w którym polityka wychodzi zza zamkniętych drzwi i staje na scenie — dla kamer, dla opinii publicznej, dla historii. Z perspektywy roku 2026 widać, jak bardzo ten proces się pogłębił. Jeśli w latach siedemdziesiątych obraz był narzędziem polityki, dziś coraz częściej staje się jej substytutem. I być może to jest najważniejsze pytanie, jakie pozostawia opera Adamsa – pytanie, które wykracza poza konkretnych przywódców i konkretne epoki: czy wciąż potrafimy odróżnić politykę jako działanie od polityki jako przedstawienia?
A może trzeba je dziś postawić jeszcze dobitniej: czy potrafimy odróżnić przedstawienie od pustki, która się za nim kryje? Bo jeśli nie, pozostaje nam już tylko jedno: nauczyć się czytać politykę tak, jak czyta się operę. Jak libretto.
