Gdzie zniknął drogocenny „Portret młodzieńca” Rafaela Santi, nie wie nikt. Poszukiwania obrazu wartego ponad 100 mln dolarów trwają od zimy 1944/1945, gdy widziano go po raz ostatni. Śledztwo nie utknęło jednak w martwym punkcie… Czy utracone arcydzieło zainspiruje kolejne pokolenia artystów? Muzeum Narodowe w Krakowie ogłosiło „POWRÓT RAFAELA” – międzynarodową akcję, która kieruje uwagę całego świata na zaginione dzieło sztuki i niezwykłą technikę, której użyto, aby je namalować. Czy dzięki nowym technologiom sztuka autoportretu wygra z kulturą selfie? O tym rozmawiamy z Robertem Latosiem, pomysłodawcą aplikacji GLAZE i inicjatorem powrotu sztuki autoportretu do łask.
Alicja Myśliwiec: Czy Da Vinci i Rembrandt byli influencerami?
Robert Latoś: Tak, w stu procentach. Dokładniej technologicznymi influencerami. Łączyli na swój sposób technologię ze swoim czasem, zapotrzebowaniem klientów, smakiem, specyficznym fermentem czasów. Myślę, że nie zdajemy sobie sprawy, jak mocno artyści byli uzależnieni od rynku, technologii, oczekiwań klientów. Stopień zależności był większy niż dzisiaj.
Jak okoliczności, w których tworzyli dawni mistrzowie, wpływały i w jakim stopniu warunkowały rodzaj techniki?
Klient był specyficzny. Był nim król, kościół, papież, możni. Artyści byli rzemieślnikami, którzy czasem wznosili się na poziom wirtuozerii, którym budzili podziw, zaufanie. Najczęściej za dziełami sztuki stała dość próżna motywacja ze strony mecenatu, chęć ufundowania obrazu do kościoła czy portretu swoich córek w kontekście małżeńskim. Artysta lawirował, starając się zachwycić klienta, wykorzystać modne, de facto, nowinki technologiczne, a równocześnie pozostając w zgodzie z sobą. Ten rodzaj balansowania na granicy i łączenia oczekiwań jest fascynujący. Technologia malarstwa, której zarówno Rembrandt, jak i Leonardo używali, była szalenie kosztowna, szczególnie jeżeli chodzi o pigmenty, o użycie pięknych, szlachetnych kolorów. Bez mecenatu malowanie nie było w ogóle możliwe.
Czym charakteryzowała się ta technika dawnych mistrzów? Dlaczego była tak kosztowna i tak skomplikowana?
Technika laserunkowa malarstwa olejnego polegała na tym, żeby w jak najbardziej ekonomiczny sposób użyć szlachetnych, drogocennych pigmentów, żeby móc namalować stosunkowo duży obraz. Totalnie upraszczając, malowano cienkimi warstwami koloru, używając niewielkiej ilości pigmentu na stosunkowo dużej powierzchni. Przykładowo lapis lazuli, piękny pigment wciąż jest wart tyle, co złoto. Sytuacja zmieniła się w XIX wieku, kiedy chemicy wynaleźli sztuczne zamienniki pigmentów, 100 tysięcy razy tańsze. I nagle mamy Van Gogha, który nie potrzebuje możnych, nie potrzebuje książąt, ma brata, który go sponsoruje. Jest de facto biednym człowiekiem z ogromnym talentem, który maluje cudne obrazy. Nie byłoby to możliwe bez pracy chemików, którzy stworzyli farby.
Gdy byłeś studentem Akademii Wschód Pięknych fascynowało cię to, co robili dawni mistrzowie. Co najbardziej cię pociągało w tamtych technikach?
Techniki tak zwanych dawnych mistrzów, czyli Rembrandta i Leonardo da Vinci mają w sobie specyficzną prostotę. Obrazy wyglądają na niezwykle zaawansowane, zachwycają warsztatowo, bywają nawet odrobinę dystansujące, ale jeżeli pozna się technologię, zgodnie z którą powstawały, dochodzimy do tego, nagle okazuje się, że można spojrzeć na nie zupełnie inaczej. Pojedyncze kroki, jakby spojrzeć na nie oddzielnie, są zrozumiałe, wykonalne, nawet dla, nie wiem, licealisty czy studenta. Dopiero ich suma tworzy to, co oprawione w złote ramy, otoczone marmurami budzi podziw. Nagle coś, co wydawało się nieosiągalne, staje się możliwe. To rodzaj odkrycia wewnętrznego, którego mechanizm z łatwością można przełożyć na inne dziedziny życia. Kiedy jako malarz rozmawiałem o tej technice ze swoimi klientami, z kolekcjonerami, którzy bardzo często są finansistami, zajmują się fuzjami firm, opowiadali mi, że ich praca polega de facto na dokładnie tym samym. Bardzo złożony proces rozbijają na elementy, aby następnie ułożyć je we właściwej kolejności.
Podoba mi się, kiedy słowo „sztuka” i słowo „strategia” idą ze sobą w parze. Czy ten rodzaj myślenia doprowadził do Twojego spotkania z ekspertami z zakresu technologii, z programistami, z naukowcami?
Tak. Był to wynik pewnego rodzaju oburzenia, sprzeciwu idealistycznie patrzącego artysty wobec tego, że wkłada ileś tam miesięcy pracy, lat, uczy się i nagle publikuje zdjęcie obrazu na przykład w social mediach i ktoś docenia pracę, patrząc na grafikę, która ma kilka centymetrów.
Zdarzyło ci się coś takiego?
Tak. Zdarzyło mi się, gdy wystawiałem prace w Singapurze, że mój obraz po prostu został kupiony w wyniku postu na Fb. To oczywiście jest szalenie korzystne z perspektywy zapłacenia czynszu, sprzedaży i tak dalej… Wszystko brzmi fantastycznie. To był impuls, żeby zastanowić się, czy jestem, jesteśmy w stanie inaczej spojrzeć na obrazy w dobie tak wszechobecnej nowej technologii. Oczywiście technologie, których używam i które wciąż są dominujące w malarstwie, zostały wynalezione setki lat temu, kiedy nikomu się nie śniło o możliwościach, które mamy współcześnie. Z jednej strony używamy archaicznej technologii, z drugiej komunikujemy owoc naszej pracy za pomocą tej najnowszej. Zafascynował mnie ten paradoks, paradoks, od którego wszystko się zaczęło.
Czy od razu byłeś pewien tego, co chcesz stworzyć?
Nie do końca. Pomysł ewoluował. Bardzo szybko zderzyłem się z sytuacją, w której okazało się, że stworzenie software’u malarskiego, odtworzenie procesów, które zachodzą w malarstwie, jest bardzo trudne. Cofamy się teraz do 2018, 2019 roku, kiedy było to prawie niemożliwe.
Dlaczego?
Okazało się, że nie ma podstawowych badań na temat pigmentów, przezierności, tego, jak światło działa z farbami przezroczystymi, półprzezroczystymi warstwami koloru. Potem dochodzi jeszcze obronienie tego biznesowo, przekonanie, dlaczego ktoś miałby zainwestować w tak naprawdę bardzo ryzykowny proces developmentu software’u i w jakim celu miałby to robić? Zaczęło się od wsparcia ze strony moich kolekcjonerów, osób, które są znawcami, są pasjonatami sztuki, a które dostrzegły w projekcie coś wartościowego. Potem zaufało nam Narodowe Centrum Badania Rozwoju.
Gdzie spotkała się malarska pasja i badania naukowe?
Od samego początku mogłem decydować, jak GLAZE będzie wyglądać, jakie są założenia, w którą stronę idziemy. Cała przygoda i z naukowcami, i z developerami polegała na tym, żeby wybrać elementy kluczowe dla technologii, które jesteśmy w stanie przenieść do świata cyfrowego. Jeden z developerów wytłumaczył mi, że on jest w stanie napisać wszystko, tylko żadne urządzenie nie będzie w stanie tego w czasie rzeczywistym obliczyć, więc nie będziemy w stanie de facto stworzyć z tego produktu. Chodziło o to, żeby spojrzeć na technologię, moc obliczeniową, jaką dysponujemy, urządzenia, z których korzystają użytkownicy i na tej podstawie powołać do życia coś, co zachowa ducha dawnych mistrzów, a równocześnie stworzy produkt dostępny dla wszystkich.
Jak dokładnie działa GLAZE? Co wyróżnia ją spośród innych aplikacji na rynku?
Jest wierną symulacją technologii malarskiej, która została wynaleziona 500 lat temu. Bardzo wiernie podąża za fizyką światła, fizyką płynów. Bierzemy pigmenty, które były używane w przeszłości i wciąż są używane przez artystów i dzięki badaniom przekładamy je do narzędzia cyfrowego. Mamy płótno, farby, możemy je rozcieńczyć, mamy symulację światła, to, jak wchodzi w interakcję z pigmentami.
Na czym polegają inne aplikacje?
Mamy tysiące pędzli, miliony kolorów, co idealnie odzwierciedla myślenie programisty. Dajemy ogrom możliwości, skrótów, różnych zabiegów, jak stworzyć obraz cyfrowy. W GLAZE nie tworzymy de facto obrazu cyfrowego, ale symulację analogowej technologii, więc wszystkie intuicje, doświadczenia ze świata analogowego odnajdują się tam, są wiernie oddane przez oprogramowanie.
Skoro jest narzędzie, czas je wykorzystać. Mamy kwiecień, 2025 rok i wracasz do Krakowa, żeby pochylić się nad „Portretem młodzieńca”. Pomóż mi się, proszę, z tego wytłumaczyć.
Ten powrót do Krakowa jest dla mnie bardzo ważny i niezwykle interesujący. Studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych, która jest dosłownie, żeby nie skłamać, może 500 metrów od Muzeum Książąt Czartoryskich, z którego w czasie II wojny światowej został skradziony „Portret młodzieńca” autorstwa Rafaela. We współpracy z Muzeum Czartoryskich stworzyliśmy międzynarodowy konkurs malarski inspirowany obrazem, ale dotyczący sztuki autoportretu. Zapraszamy młodych ludzi, dzieci w wieku szkolnym. Osobną kategorię stworzyliśmy też dla osób dorosłych. Zapraszamy ich do stworzenia autoportretu inspirowanego technologią, której używał Rafael i tym obrazem. Może spojrzą na niego, jak na ówczesne selfie. Zrobienie go zajmuje pół sekundy, a tutaj nagle mamy autoportret Rafaela, który powstaje miesiącami. Warto zatrzymać się i podobnie, jak dawni mistrzowie opowiedzieć o sobie bardziej wnikliwie. Do tego chcemy gorąco zachęcić.
Zastanawiam się, jak na twoją artystyczną wyobraźnię działa fakt, że wyjeżdżałeś z Krakowa z zupełnie innym zapleczem, innymi oczekiwaniami, innym nastawieniem, a wracasz do tego miasta jako biznesmen?
Ten powrót jest bardzo interesujący. Świat się diametralnie zmienił, moja świadomość również. Wyjeżdżałem jako malarz, który przerwał naukę w Akademii Sztuk Pięknych, ponieważ uznał, że musi wyjechać za granicę, żeby w ogóle móc się utrzymywać z malarstwa, być wiernym swojej pasji. Projekt Glaze, patrząc na niego przez 5, 6, 7 lat, pozwolił mi zrozumieć zupełnie inny aspekt. Skupił moją uwagę na tym, jak jest wytwarzana technologia, z jakimi ograniczeniami się mierzy. To również pozwala mi spojrzeć na malarstwo jak na jedną z technologii, która kiedyś zrewolucjonizowała język, a współcześnie staje się ogniwem kolejnej rewolucji.
Masz na myśli AI?
Ona zmienia nasze myślenie na temat tworzenia obrazu, obcowania z nim, generowania go, ufania temu, co widzimy. Dzięki tej zmianie wracam do Krakowa na tych kilka chwil z zupełnie inną świadomością, innym bagażem, ale mój zachwyt nad kolekcją Muzeum, nad Leonardem, nad Rafaelem jest ten sam. Wciąż młodzieńczy…
Co dzisiaj pociąga cię w malarstwie? Mówisz o tym zachwycie młodzieńczym. Co sprawiło, że pozostał cały czas?
Rodzaj odwagi i wrażliwości. Decyzja, aby zostać malarzem jest bardzo nieracjonalna, podejmowana najczęściej w dosyć młodym wieku, absolutnie bez świadomości konsekwencji. Ale oglądając obrazy, właśnie szczególnie z mojej perspektywy renesansowe czy barokowe, zachwycam się rodzajem rzemieślniczej cierpliwości, mozołem i staraniami, które nie są waloryzowane przez współczesny świat. Cały czas biegniemy, gonimy, rzeczy muszą powstawać szybko. Patrzymy na wyniki kwartalne, tygodniowe, bardzo szybko się dostosowujemy do świata. Obrazy żyją w innej rzeczywistości. Software ma tę ideę w sobie, on nie pędzi, on wymaga od użytkownika podobnego skupienia, jak to, którego potrzebowały obrazy powstające 400-500 lat temu.
Czy jako malarz, jako artysta, malowałeś autoportrety?
Tak, to było wręcz obowiązkowe. Jako osoba, która zachwycała się Rembrandtem, który słynął przecież ze swojej serii autoportretów, oczywiście musiałem się z tym zmierzyć. Moje najdziwniejsze doświadczenie malarskie dotyczy właśnie autoportretu. Mocno mnie zdziwiło, kiedy jeden z brutalniejszych autoportretów, jakie namalowałem na swój temat, w przypadku którego prawie nikt nie był w stanie dostrzec tam mnie, został sprzedany na wystawie w Singapurze. Dwóch mężczyzn zachwyciło się nim i postanowiło wydać bardzo dużo pieniędzy, aby powiesić go w salonie. To było dla mnie zupełnie niepojęte w kontekście odległości kulturowej. Tam nie ma tradycji malarstwa olejnego, nie ma tradycji portretu, a szczególnie autoportretu.
Czy korzystasz z Glaze jako użytkownik?
W bardzo specyficzny sposób.
Co to znaczy?
Pamiętam swoje pierwsze zderzenie z Glaze, kiedy pracowałem nad nim z developerami, ale koncentrując się na pojedynczych pociągnięciach pędzla. Tworzyliśmy symulację. Testując aplikację, patrząc, weryfikowałem i mówiłem, jak zachowuje się farba olejna. Zwracając uwagę, że przykładowo mam nie tę fizykę płynu na krawędziach. Pierwszym obrazem, jaki namalowałem w Glaze, była transpozycja obrazu Leonardo da Vinci. To był portret Guinevere de Benci, czyli opcja najtrudniejsza z możliwych. I co? Byłem w stanie namalować Leonardo. Software działał.
Masz teraz jeszcze marzenia?
Nowy wątek, jaki analizujemy, jaki analizuję w tym momencie, to wykorzystanie sztucznej inteligencji w zderzeniu z software’em. Glaze jest bardzo prostym narzędziem, które daje ogromne możliwości przez sposób analizowania danych.
Zastanawiamy się nad wykorzystaniem Glaze jako bazy pozwalającej stworzyć algorytm, który malowałby jak ja, myślałby jak ja, malarsko.
Robert Latoś – malarz i przedsiębiorca. Założyciel i CEO firmy Well of Art, pomysłodawca i opiekun artystyczny software’u malarskiego „Glaze”. Studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, następnie kontynuował naukę nieformalną w Wenecji i Cambridge. Miał wystawy indywidualne w Wenecji, Singapurze i Warszawie. Od 2017 roku jego główne zainteresowania skupiają się na tym, jak procesy artystyczne wpływają na myślenie poza językiem wizualnym i jak wykorzystać technologię w rozwijaniu umiejętności twórczych. Za stworzenie Glaze, nominowany w 2023 roku do Paszportu Polityki w kategorii Kultura Cyfrowa.
