Polskie kino doczekało się swojej wiedźmy. Kobiety, która wie… I na ołtarzu wiedzy składa oczekiwania odbiorcze, dobre rady, przywiązanie do gatunków. Jagoda Szelc słucha siebie. Wydobywa głos prawdy, który wyzwala i oczyszcza. Rytualnie zapisuje go na taśmie filmowej. Skutki uboczne? Nagrody na festiwalach, docenienie przez branżę i krytyków. I to co najważniejsze. Przypomnienie, że kino daje do myślenia i stawia pytania. Znalezienie odpowiedzi to już prywatna sprawa każdego z nas.
– z Jagodą Szelc rozmawia Alicja Myśliwiec
Alicja Mysliwiec: Postanowiłam zacząć naszą rozmowę od słowa „Teraz!”
Jagoda Szelc: To wspaniale. Uwielbiam to słowo.
Dlaczego wchodząc na plan, wybierasz słowo „Teraz” a nie „Akcja!”?
„Akcja!” jest komendą. A ja nie lubię reżyserować przez komendy. W słowie „Teraz” jest zaklęcie, a zaklęcia mają swoją moc. Pracuję za pomocą słów. Wszyscy żyjemy we wewnątrz języka. Słowo „Teraz” jest wspaniałe, bo konstytuuje dany moment, a nie przywołuje do akcji. Nie oczekuje efektu. Przypomina, że to „ten” moment jest ważny.
A gdzie „Kamera! Akcja”?
Pojawia się. Używamy go dla statystów. To co ma zostać święte, powinno jednak zostać nazwane słowem „Teraz”.
A gdzie jest miejsce dla słowa reżyserka?
To słowo ma problem. W języku polskim, niestety, zawody żeńskie tworzone są od zdrobnień męskich, czyli idąc dalej za językiem i semantyką – reżyserka określała pomieszczenie, gdzie siedzi reżyser, poza tym to zdrobnienie, które zakłada pomniejszenie. Są też słowa reżyserzyca, reżysamica…
Jaki napis miałaś na krześle na planie?
Na słuchawkach miałam „reżysera. I to jest ok. To mi odpowiada. Ludzie też mówią do mnie reżyserka i to nie problem, reżysamica, też jest w porządku. Profesor Bralczyk powiedział, że to kojarzy mu się z wampirzycą i to niedobrze. Pomyślałam, że to wspaniale! W końcu jesteśmy krwiopijcami. Ten zawód i talent polega na tym, że kradniesz innym talent.
Na planie często mówię funkcjami. Zwłaszcza w momentach, kiedy mamy do podjęcia ważne decyzje. Mówię wtedy szefowa pionu, nie Asia, Basia, Kasia.
Lubię konstytuować ludzi w ich funkcjach. Tu nie chodzi o dystans, ale o odpowiedzialność.
Używasz też słowa zespół, a nie przykładowo ekipa?
Ponieważ ekipa ma moim zdaniem mafijne konotacje. A zespół tworzy. Jeśli konsekwentnie nazywasz ludzi zespołem, zaczynają nim być. Jeśli kogoś wyłączysz, układ siada. W Polsce przyjęło się myśleć o sposobie konstruowania grupy na planach filmowych w sposób piramidalny – jako reżyser, najważniejsza osoba jesteś na górze…
A reszta patrzy na Ciebie z dołu i zależy od Ciebie…
W rzeczywistości to system falangowy, czyli jesteś w centrum i od Ciebie odchodzą kolejne falangi. Ostatnią jest produkcja, która zamyka kształt filmu. Ale czy któryś z elementów jest mniej ważny? Nie! Wszystko jest horyzontalne. Czytam wiele o psychodynamice grup. Prowadzenie ludzi czyli zespołu wpływa na pracę artystyczną
Jak w takim razie zawiązujesz zespół, będąc już na planie?
Okadzam im głowy, gardła i serca. Robię spotkanie z wszystkimi. Chcę, żeby popatrzyli sobie w oczy i zrozumieli, że są dla siebie ważni. Mówię, że wszyscy – ja też – popełnimy błędy i to jest ok. Ludzie nie mogą bać się pracować i proponować. Jedyna rzecz, która może nie być ok, to sposób, w jaki będziemy próbowali ukrywać swoje błędy. Mówię też: bądźcie życzliwi, dziękujcie sobie, nie wchodźcie sobie w kompetencje.
A jak wygląda rozwiązanie zespołu, który mimo zbliżającego się końca zdjęć, nie chce się rozstawać? Mam poczucie, że pojawiają się mocno opresyjne mechanizmy.
Absolutnie tak jest. Nauka o psychodynamice grypy mówi,że jeśli praca wyszła, ludzie się ze sobą związali. A tak jest na planie. Po 5 tygodniach schodzisz z planu i czujesz, że znasz ich 10 lat. Pojawia się więc lęk. Ludzie atakują lidera lub siebie nawzajem. Zaczyna się warczenie. Po to jest wymyślona ceremonia – rap-party – przesuwasz koniec zdjęć poza koniec zdjęciowy.
I kolejny rytuał?
Też ich okadzam. Dziękuję za pracę. Rozwiązuję grupę mówiąc, że to koniec, że idą w swoje strony.
Rozwiązujesz zespół i wypuszczasz film, który się rozpada. Dlaczego?
Nie ma takiej rzeczy, która się nie rozpada. To jest tak, jak z tureckimi dywanami. Były tak robione, że każdy węzeł precyzyjnie wiązano, a ostatni był wiązany na odwrót, po to żeby nie stworzyć czegoś, co jest boskie. Filmy się rozpadają, bo wszystko się rozpada. Mam też poczucie, że to jest OK, że moje filmy kiedyś zostaną zapomniane. Nie mam aspiracji, żeby coś po sobie zostawić.
Ale dlaczego nie chcesz pomnika trwalszego niż ze spiżu?
Bo to zaspokojenie potrzeb ego. Wolę, aby na końcu każdy wziął odpowiedzialność za to, co zobaczył. Jeśli ma wrażenie, że wychodzi z komplementarnym systemem wartości, który dał mu reżyser, to co tak naprawdę zdobył podczas oglądania? Nic.
Sztuka ma przypominać, że jesteśmy wolni, bo się z tą wolnością rodzimy. Nikt nie da nam gotowych odpowiedzi.
Kino urodziło się z odium sztuki popularnej i pornografii, ale jest też inny rodzaj kina, w którym autor nie jest odpowiedzialny za widza. Widz ma swoją autonomię. W tej konfiguracji czegoś takiego jak widownia po prostu nie ma.
Dlatego mówisz, że filmów nie robi się dla widzów?
Uważam, że to byłoby potwornie aroganckie. Po pierwsze sprowadzanie ludzi do jednej masy jest niesprawiedliwe. To też wychodzenie z założenia, że ja jestem w stanie czegoś Tobie dostarczyć.
Pytanie, czy ktoś jest w stanie nas czegoś nauczyć czy uczymy się sami?
Byłoby to absolutnie nieuczciwe zakładać, że jestem w stanie uczyć kogokolwiek. Mogę sprawiedliwie przeprowadzić pewien temat przez siebie. Tyle.
Dlaczego branża filmowa jest tak arogancka?
To choroba cywilizacyjna. Ma ją każda epoka. Każda branża. Kiedyś to była gruźlica, polio…
Dzisiaj to narcyzm.
XXI wiek to zaburzenia z klastra B. Popatrz na prezydenta Stanów Zjednoczonych, na naszych polityków. To wynika też z wielkich deficytów. Tak to sobie wykoncypowałam, że ludzie oczekują, że inni powiedzą im, jak tak naprawdę jest. Potem czują się zawiedzeni. To pozycja bardzo dziecięca. Nie bierzemy odpowiedzialności za to, że obserwujemy rzeczywistość i wyciągamy z niej wnioski, tylko polegamy na opiniach innych. Dlatego sztuka – zwłaszcza teraz – ma taką moc. Nie musi mówić ludziom, na co mają uważać. Może jednak przypominać, że są odpowiedzialni, mają obserwować i wyciągać wnioski. Trochę porzuciliśmy ten mechanizm.
Traktujemy rzeczywistość, jak plik do odczytu, nie do edycji
I to można znaleźć wszędzie. Niesamowite, jak szybko decydujemy się na oddawanie naszej wolności. Obserwujemy to każdego dnia, na każdym kroku. Płacimy wysoką cenę.
A jaką cenę płacisz za robienie swoich filmów?
Nigdy ich nie obejrzę. Jestem w stanie je zrobić. Jedyne co rozumiem przez słowo kariera to praktykowanie robienia filmów, czyli szansa na samorozwój w bardzo krótkim czasie. Tak definiuje karierę. Filmy konfrontują Cię ze wszystkimi Twoimi deficytami w bardzo krótkim czasie. To legia cudzoziemska. Nie ma zmiłuj się. Jeśli masz problemy z asertywnością, nie jesteś w stanie – jak Nikodem Dyzma – tego ukryć. To i tak wywali Ci w twarz.
Jaki największy lęk odbezpieczyło w tobie kino?
Że będę się bać, że kiedyś mogę zacząć się bać i kalkulować. Wydaje mi się, że tak bardzo kocham być na planie, że sam ten fakt spowodował, że zaczęłam się bać, że pewnego dnia będę szukała powodu, żeby się tam znaleźć. Zapomnę o tym, co chce tam zrobić. Będę myślała tylko o tym, żeby tam być. To jest jedyny lęk, który mam na teraz.
W naszych wcześniejszych rozmowach często używałaś metafory samochodu wiszącego nad przepaścią i siedzącego w środku człowieka, któremu wydaje się, że cały czas prowadzi auto. Skoro wiesz, że ono wisi. Wiesz, że nie jedziesz. Jesteś w środku. Co konkretnie robisz wewnątrz?
Decydujesz. Albo jesteś w stanie wyparcia i obserwujesz siebie jako osoba, która cały czas wierzy, że będzie jeszcze prowadzić ten samochód. Możesz też przesiąść się na tylne siedzenie…
Jaką decyzję Ty podejmujesz?
Bardzo często miotam się między jedną, a drugą możliwością. Wydaje mi się, że siedzę na tylnym siedzeniu, odwracam się i orientuję się, że jestem z przodu.
Weryfikujesz sama siebie?
Tak. Szkoły i systemy uczą nas, że cały czas mamy prowadzić samochód. Mój przyjaciel z Bieszczad opowiedział mi kiedyś historię, że jak miał 18 lat polonistka zarzuciła mu brak ambicji. Poszedł na łąkę i martwił się, po czym nagle ogarnęło go szczęście…
Zrozumiał, że to brak ambicji to najlepsze, co go spotkało…
Tak.
Świat się pomylił. Dał się uwieść tej wizji, że ambicje są zdrowe. Podczas gdy wcale tak nie jest.
Ambicji uczy się również w szkole filmowej. A Ty przychodzisz (a właściwie odchodzisz) i robiąc „Monument”, zabijasz studentów w aktorach…
Ten film jest rykoszetem pewnego działania. Mówiliśmy o nim „tere-fere”. Powstał przy okazji robienia czegoś dużo ważniejszego. Sama dostałam dyplom tydzień po premierze „Monumentu”. To było dla mnie najważniejsze miejsce. Nauczyło mnie mówić. Poznało mnie z najważniejszymi ludźmi mojego życia. Nauczyłam się tam wszystkiego. To bardzo trudne odmacierzyć się. Aby stać się autonomicznym artystą, trzeba zabić w sobie studenta. Nie można uścisnąć mu ręki, podziękować za współpracę, powiedzieć „pa pa, całusów sto dwa”. Na końcu filmu jest scena – ludzie mówią o niej za długa – ale to nie jest scena, ale rejestracja pewnego zdarzenia. Nasze działania były związane z tą ceremonią. Odbyła się naprawdę, była bardzo intymną sytuacją. Aktorzy jej nie zarejestrowali, często nie pamiętali. Na to pracowałam z Anią Skorupą, wspaniałą nauczycielką i szamanką. To był powód naszego spotkania, a nie film. Film wydarzył się obok. Traktowałam ich jak artystów, którzy zobaczyli siebie w filmie jako umierających studentów.
W „Monumencie” jest też inna scena oparta na rytuale. Trzy kobiety siedzą w jednym z hotelowych pokoi, trzymają się za ręce i śpiewają…
To były bardzo silne i bardzo różne od siebie osoby. Fizjologicznie zostały do siebie upodobnione. Mają pieprzyki w tych samych miejscach, chociaż widz tego nie widzi. To było bardziej dla nich. W pewnym momencie śpiewają. Właściwie podają sobie pieśń i odbierają ją od siebie, nie planując na bieżąco. Tego też uczyła nas Anula. Kiedy zaczęłam pracować nad tą sceną, pojawił się wątek przemocy seksualnej. To był rodzaj vendetty nad figurą mężczyzny. Podczas prób rozmawiałyśmy o sytuacjach, które nas spotykały w relacjach z mężczyznami, co mówili nam taksówkarze. Rozmawiałyśmy o mikroagresajch – niech się Pani uśmiechnie, co Pani taka smutna…? Niestety mężczyźni pozwalają sobie na wydawanie kobietą ocen. Miałyśmy w sobie niezgodę na to. Aktorki pokazują gesty seksualne, którymi porozumiewają się z nami niektórzy mężczyźni, demonstrując, co nam zrobią. To bardzo ikonograficzne. Gest.
Kościół w dzieciństwie był dla Ciebie bezpiecznym miejscem?
Lubiłam tam chodzić. Jestem z ateistycznej rodziny. Instytucja kościoła jako budynku – lub jak mówi jedna z bohaterek „Monumentu” – pomieszczenia z ciszą – bardzo mi się podoba. Koncepcja tego, że się tworzy budynki dla ciszy jest mi bardzo bliska. Uwielbiam puste kościoły, do których można wejść i schronić się przed zgiełkiem. Uważam, że właśnie tym powinny być i nikt nie powinien tam przemawiać.
A co się dzieje, kiedy ciszy zajmują słowa, gesty, ikonu?
Brakuje jej na duchowość. Nie ma miejsca na doświadczenie własne. Słowa, słowa, jak kamienie. Sama pracuję dzięki słowom i przez słowa, ale na jakimś poziomie uważam je za obciążające. Dobrze rozumiem ich moc.
Co w temacie duchowości dzieje się w „Monumencie”?
W scenie nakręconej w okolicy śmietnika pada zdanie, które odsłania wszystko. Chłopak pyta dziewczynę, jak ma na imię. Ona nie wie. Tam nie ma imion. To świadczy o tym, że Ci ludzie nie zdążyli się poznać.
Po filmie „Wieża. Jasny dzień” słyszałam, że jestem antyklerykałem. Ktoś porównał mnie do Goebbelsa, mówiąc, że jestem antypolska.
Mam jednak wrażenie, że złożyłam łagodną krytykę religii. Instytucje z nią związane głęboko skompromitowały. Życzę im, żeby się otrząsnęły. W „Monumencie” moja bohaterka wypowiada zdanie ważne też dla mnie – jestem za wszystkimi religiami. Chciałabym, aby każdy miał własne doświadczenie duchowe, a nie cudze, zapożyczone przez religię. Aby architektonicznie zbudował swoją religie i wziął odpowiedzialność za swój system wartości. Przypowieść o Synu Marnotrawnym nie jest historią o tym, że wrócił, ale że wykonał pewną pracę, przebył pewną drogę.
Gdzie jest duchowość w wersji codziennej?
W ekologii jest jej dużo. Kiedy zakręcam kran z cieknącą wodą, myślę o drugim człowieku. Robię to dla kogoś, pamiętając, że nie jestem tutaj sama. Duchowość jest też w miłości i szacunku do zwierząt. Mięso to upośredniczone słowo ciało. To kolejny problem, że oddalamy, wyszukujemy trudne słowa i szukamy pośredników, słów które przysłonią cierpienie stojące za warstwą języka.
Delikatny balans terroru…
To termin stworzony podczas zimnej wojny. Oznaczał równowagę głowic nuklearnych między Rosją a Stanami Zjednoczonymi. Potem by artysta, który do złożenia balans terroru dodał słowo „delikatny”.
„Delikatny balans terroru” to też tytuł Twojego kolejnego filmu. Czym tytułowy balans jest w 2019 roku dla Ciebie i bohaterów?
Film opowiada o tworzeniu systemów w trakcie kryzysu ekologicznego. Kryzys jest fascynujący. Lecimy na wyparciu. Zastanawiam się, dlaczego w sytuacji kryzysowej tworzymy czy dostosowujemy system, zamiast odpowiadać na problem bezpośrednio.
Kiedy film – jak ten, teraz – jest na papierze. Co jest trudne?
To chyba nawet nie jest kategoria trudności…
Ale są chwile, kiedy zatrzymujesz się nad czymś dłużej
Kiedy wiem, że coś nie działa, ale nie wiem dlaczego. Film nie lubi sytuacji „jakoś to będzie”. Jeśli coś w scenie nie działa, należy to zmienić. Nie myślę już w kategoriach trudności, bo wiem, że scenariusz jest ułomny. Weryfikują go aktorzy, tunningują. Trzeba uważnie ich słuchać i dać im czas. Trudne jest zostawienie filmu. W pewnym momencie trzeb uznać, że na ten moment, na swoje zasoby i umiejętności zrobiliśmy wszystko. Pomaga zmęczenie, terminy, producenci. Trudny jest też zawsze koniec zdjęć, kiedy tak wielu ważnych dla mnie ludzi jest blisko mnie. Kocham swoich członków zespołu. Dlatego wybrałam film. Nie maluję, bo byłoby to okupione za dużą samotnością jak na mój temperament.
Kiedy wchodzisz na plan. Liczy się czas. Dochodzi do niego zmęczenie. Gdzie jest miejsce na alchemię, o której mówi się w kontekście kina? Coś pojawiającego się poza tekstem, choć wynikającego z niego.
Jeśli przygotowanie jest dobre, ma się na to totalną przepustowość. Jeśli pojawia się panika, te momenty można stracić. To kwestia bycia albo dorosłym, albo infantylnym. Jesteś infantylny, kiedy zdajesz się na improwizacje i los. Chodzi o granice. Nie mogą być ażurowe ani zabetonowane. Są twórcy, którzy cisną na efekt. Też tak robiłam. Ale rzeczywistość i tak to rozwali. Są ludzie przeorganizowani lub tacy, którzy nie planują i mają tylko reaktywność.
Ale w obu przypadkach chodzi o kontrolę.
Tak i chodzi o to, że masz być 100% przygotowana na różne okoliczności. Mam zawsze plan A, B, C D… Na wypadek różnych sytuacji, zmian pogody, chorób i etc.
Czyli kontrola pozwala puszczać kontrolę?
Tak. To też kwestia tego, na ile jesteś dobrym rzemieślnikiem. Nie jestem bezwolna i pozbawiona narzędzi. Wiem, że jestem w stanie przeorganizować scenę, aby zachować jej rdzeń, ale dojść do tego efektu innymi środkami niż zakładałam na początku. Już się tego nie boje. Nerwy pojawiają się, kiedy jesteśmy pozbawieni narzędzi. Ja je mam raczej. Mam też przyzwolenie na to, że czasem los chce, aby scena po prostu była inna.
Ale ten rodzaj metodologii nie bierze się z kina
Ludzie często pytają, co dała mi Akademia Sztuk Pięknych. Dyscyplinę. Grafik pracując, robi wokół siebie porządek. To jego praca. Jeden z Profesorów dawał przyzwolenie na namalowanie dwóch obrazów lub 32 podczas semestru. Jesteś w stanie nauczy się tyle, ile chcesz. To nie jest system uniwersytecki. Wszystko zależy od Ciebie. Akademia nauczyła mnie też kompozycji. Przeczytałam w piśmie „Glissando”, że Penderecki tworzy zapisy swoich oper na poziomie abstrakcyjnych rysunków, taki wzór Campbella. Robiąc rysunek, widzę, kiedy kompozycyjnie czegoś brakuje. Na tym etapie to figuratywne braki, które są dla mnie sygnałem, że brakuje czegoś również w scenariuszu. Reżyserii uczysz się też w żeglarstwie, w piłce nożnej. Sędziowie liderują meczom, których wyników nie znają, bo to podobnie jak film, żywa tkanka. Czasem siedząc w reżyserce, musisz powiedzieć zmęczonym ludziom coś bardzo precyzyjnie. Nie warto tracić ludzkiej energii na brak precyzji. A reżyseria to właśnie sztuka zachowywania energii. A ty jako reżyser jesteś jednocześnie jej dawcą.
Jagoda Szelc – reżyserka i scenarzystka. W 2006 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a w roku 2018 ukończyła z wyróżnieniem wydział Reżyserii w Szkole Filmowej w Łodzi. Jej filmy były pokazywane m.in. na festiwalach: Karlove Vary, Hot Docs, Cannes Short Corner, Nowe Horyzonty czy Brooklyn Film Festival.
Jej krótka fabuła Taki pejzaż zdobyła główną nagrodę dla filmu studenckiego, Złotą Kijankę na Camerimage Film Festival (2013). W 2017 roku jej debiut filmowy Wieża. Jasny dzień zdobył nagrodę za najlepszy debiut i scenariusz na 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych oraz
wiele innych międzynarodowych nagród. Został pokazany na Festiwalu Berlinale w prestiżowej sekcji Forum. W 2018 roku została laureatką Paszportów Polityki. W tym samym roku ukończyła swój drugi pełnometrażowy film Monument (nagroda specjalna 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych). Wykłada reżyserię filmu fabularnego w Szkole Filmowej w Łodzi. Weganka. Współpracuje z organizacją Otwarte Klatki.