Wyspiański w „Wyzwoleniu” próbuje wywołać rozpad polskiego „Kościoła”, który stanowi zagmatwany labirynt fantazmat pełen duchów przeszłości, widm, błędnych ogników, zjaw, urojeń i innych potworów. Próbę tę przeprowadza na deskach teatru, dokąd posyła Konrada. Jego pojawienie się w przestrzeni Teatru Miejskiego w Krakowie (dziś: Teatru im. Juliusza Słowackiego) to początek dramatu. Próba wyjścia to jego koniec. Konrad, przybywając do teatru, stawia sobie jasno określony cel:
[…]
kościół, zamek, mogiłę.
Te postawię i zburzę.
[Od Redakcji: tekst pochodzi z XXIX numeru kwartalnika Liberté!, który ukazał się drukiem na początku września 2018 r.]
Kościołem, a zarazem zamkiem i mogiłą, które reprezentują polski fantazmat niedający Polakom „normalnie” żyć, jest dla Wyspiańskiego Wawel, co samo w sobie jest dziś szczególnie wymowne. „Wyzwolenie” nie mówi jednak o Konradzie, który powraca po to, aby Wawel zburzyć. Przybywa on do teatru, aby w nim go zbudować (wystawić) i dopiero potem ten wystawiony Wawel (w czasie tego samego przedstawienia) zburzyć. Nie rzeczywisty Wawel (polski fantazmat) jest więc przez Konrada burzony, ale ten zobrazowany w teatrze.
Pojawia się tu Szekspirowski motyw teatru w teatrze. W jakim celu Wyspiański go tu wprowadza? Z pewnością chce zwrócić uwagę na to, że zburzenie dotychczasowego polskiego fantazmatu, choć tak potrzebne, nie leży w zakresie naszych możliwości. Myślę, że warto zdać sobie z tego sprawę, zwłaszcza w obecnej polskiej sytuacji społecznej. Ta sama sytuacja podpowiada jednak, że praca na rzecz jego zburzenia jest czymś nieodzownym. Jest jedyną szansą wyrwania się z ujawniającego się obecnie ze szczególną mocą, ale trwającego od grubo ponad stu lat tożsamościowego impasu. Jak jednak pracę tę prowadzić? Wyspiański proponuje performance.
Fantazmat musi się rozpaść sam. Tym, co trzeba robić, jest stymulacja i przyspieszenie tego rozpadu. Jak to zrobić? Trzeba ten rozpad wciąż odgrywać.
Performance budowania i burzenia teatralnej reprezentacji starego fantazmatu może mieć jednak również inne znaczenie. Może być wyrazem tego, że zmiana społeczne na dużą skalę w ogóle nigdy nie nastąpi. Wówczas teatr byłby jedynym z tych nielicznych miejsc, gdzie byłoby możliwe zawieszenie owej nieodwracalnie obowiązującej, tłamszącej nas i osaczającej polskości. Oznaczałoby to chwilowe, stanowiące wyłom w polskiej codzienności, doświadczenie innej (poza teatrem nieistniejącej) Polski, która „daje żyć”, bo jest przestrzenią nas (naszą wolność i twórczość) afirmującą. Doświadczenie to ma na myśli Muza, która otwiera zaplanowane przez Konrada przedstawienie:
Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi
i smucisz się, i czoło kryjesz,
z rękoma w krzyż załamanemi
biadasz – przybywaj tu – odżyjesz!
(Nawiasem mówiąc, warunkiem możliwości tego, uwalniającego przez chwilę, doświadczenia jest, jak wynika ze słów Muzy, odczucie smutku i załamanie Polską. Ci, co są zadowoleni i nie dostrzegają jej jako problemu, doświadczyć tego nie będą mogli).
Że tylko o taki krótkotrwały moment zawieszenia czy przekroczenia może chodzić, wydaje się potwierdzać również fragment rozbudowanych didaskaliów dramatu, mówiący o „tam-tamie”. Jest to teatralny instrument, który – jak zauważa Wyspiański – potrafi doskonale naśladować głos dzwonu, nawet dzwonu Zygmunta. Ponieważ w głosie Zygmunta Polacy nie słyszą (bo nie chcą słyszeć) wezwania do przebudzenia się ze zbiorowego letargu, lecz przyprawia on ich jedynie o wzruszenie i nostalgię, dlatego wystarczy im w zupełności „tam-tam”:
Gdy więc za tobą [Zygmuntem – przyp. P.A.] pójść nie godni,
a częstych wrażeń tęsknią głodni:
na ten użytek «tam-tam» starczy.
Wie o tym dobrze i pamięta
REŻYSER (sztukę dziś prowadzi),
więc Konradowi «tam-tam» radzi.
Również didaskalia kończące dramat pokazują, jak problematyczna i bliska niepodobieństwa jest próba przeniesienia osiągniętego przez Konrada w teatrze momentu wyzwolenia w polską realność, rozpościerającą się poza jego murami. Każda próba wydostania się kończy się tak:
Daremno! ryglem wrota zwarte,
Żelaznych wrót żelazna moc.
Tak się kończy dramat. Jedynie intuicja zapisana w formie krótkiego poetyckiego postscriptum – jak czytamy – „podszeptuje” Wyspiańskiemu, że może kiedyś jednak wyjście to będzie możliwe. Cichy podszept, co najwyżej iskierka nadziei. Nic więcej.
Pojawienie się owej nikłej nadziei w zakończeniu „Wyzwolenia” wyraźnie sugeruje, że Wyspiański – mimo karkołomności tego zadania – jest przekonany, że teatralny performance jest jednak w stanie realnie stymulować przebudowę fantazmatu i że jest ona możliwa. Teatr, przedstawiając starą Polskę i jej burzenie, a dzięki temu otwierając krzepiącą perspektywę Polski nowej, byłby więc zaczątkiem przemiany polskiego fantazmatu na skalę społeczną. Mogą o tym świadczyć dalsze słowa Muzy, która możliwość „odżycia” w teatrze traktuje jako zapowiedź powszechnego polskiego wyzwolenia:
Wyzwolin doczekacie się dnia,
przybywamy tu z zapowiedzią –
tragiczną będzie nasza gra,
wyrzutem będzie i spowiedzią.
W przekonaniu Wyspiańskiego wyjątkowy moment spektaklu, (re)konstruującego w teatrze polski fantazmat oraz jego zniszczenie, ma moc zburzyć go również w widzu, czyniąc go wolnym – obywatelem nowej Polski. Daje tu o sobie znać „sakramentalna” natura performance’u: to, co odegrane, gdy dotyka ukrytych pokładów energetycznych, ma siłę je uwolnić i za ich pomocą odmienić rzeczywistość. Performance, przedstawiając przemianę społeczną, której nie chcemy, ale która jest konieczna, ma moc stopniowo ją urzeczywistniać (prowokować) również poza przedstawieniem, trwale zmieniając naszą tożsamość, pod warunkiem że przedstawia również ową konieczność i ową niechęć. „Wyzwolenie” jest właśnie takim performance’em zmierzającym do całościowej zmiany społecznej poprzez wywołanie jej w widzu:
Wyzwolin ten doczeka się dnia,
Kto własną wolą wyzwolony!!
Powtórzę raz jeszcze: Wyspiański chce wykorzystać teatr do przeprowadzenia, a raczej ciągłego przeprowadzania, społecznego performance’u. Taka performatywna aktywność jest jego zdaniem jedynym sposobem na zmianę fantazmatu, bez której każda próba politycznej reformy ugrzęźnie ostatecznie w magmie polskiego zapętlenia. Ten podporządkowany społecznemu peformance’owi teatr nazywa on nowym teatrem. Różni go od starego teatru, którego ideę nosi w sobie Muza (Konrad na ten nowy teatr „nawraca” ją na pierwszych stronach dramatu), to, że posługuje się czynem, podczas gdy stary teatr posługiwał i posługuje się gestem. Muza przypomina, że teatr jest zawsze miejscem gestu, który coś przedstawia, coś odgrywa, coś wypowiada – tworząc teatralne widowisko. Konrad chce, żeby ten gest teatralny stał się czynem, a więc aby był sposobem kreowania trwałej zmiany w obrębie pozateatralnej rzeczywistości.
Zrekapitulujmy krótko dotychczasowe ustalenia. Wyspiański w „Wyzwoleniu” podpowiada nam, że po pierwsze, Polska potrzebuje radykalnej zmiany społecznej; po drugie, warunkiem tego, aby to była zmiana realna, skutkująca przebudzeniem obywatelskim a nie tylko (pozornym) wzmożeniem narodowym, jest zburzenie dotychczasowego fantazmatu; po trzecie, musi to prowadzić do wyzwolenia zaklętej w nim energii i wykorzystania jej do budowania nowej tożsamości, która pozwoli polskiemu społeczeństwu twórczo odnaleźć się w nowoczesnym świecie. Co więcej, Wyspiański uważa, że, po czwarte, ta fundamentalna zmiana nie dokona się poprzez działanie polityczne, które mimo najszczerszych chęci zawsze padnie ofiarą starego fantazmatu. Po piąte, zmiana ta może się dokonać tylko poprzez działanie performatywne, które jest wedle Wyspiańskiego tożsame z „nowym teatrem”, i po szóste, rzeczywiście powinno się dokonywać w tej przestrzeni kulturowej aktywności, którą jest świat teatru. Teatr, rozumiany tu możliwie szeroko, ma więc szczególną misję społeczną niemożliwą do zastąpienia czymkolwiek innym.
Podpowiadając nam społeczno-kulturalny performance jako jedyną drogę wyjścia z polskiego tożsamościowo-fantazmatycznego impasu, który zarówno za jego, jak i za naszych czasów zagraża polskiej przyszłości w nowoczesnym świecie, Wyspiański może się wydać naiwnym marzycielem. Zwłaszcza jeśli wierzy, że ten performance zostanie przeprowadzony przez polski teatr.
Cóż jednak innego pozostaje nam, jeśli nie performance? Otóż pozostaje jedynie polityka „ciepłej wody w kranie”, której wcale nie wymyślił Donald Tusk, ale która była podwaliną całej liberalno-demokratycznej transformacji po roku 1989.
Zakładano, że reformy gospodarczo-polityczne, gdy przełożą się na poprawę jakości życia, samoczynnie sprowokują zmianę sienkiewiczowsko-romantycznego fantazmatu. Dziś już chyba nikt nie ma wątpliwości, że taka perspektywa ów stary fantazmat utrwala i przygotowuje jego wzmożenie.
Oczywiście, jest jeszcze inna droga: zamiast „ciepłej wody…” i zamiast postulowanego performance’u, transformującego fantazmat, można oczywiście wybrać „politykę historyczną”. Jej twórcom trzeba przyznać: zrozumieli, że performance jest kluczem do kształtowania polskiej przestrzeni tożsamościowej. Tu jednak używa się performance’u w przeciwnym celu. Nie jest nim mentalna transformacja, ale poprzez performatywną (paranaukową) idealizację przeszłości restaurowanie (konserwowanie) starego fantazmatu. Jakże naiwne (a może diabolicznie przewrotne?) jest przekonanie, że jego wzmocnienie pozwoli polskiemu społeczeństwu „wstać z kolan” i skutecznie walczyć o swoje we współczesnym świecie. Perspektywa rysowana przez Wyspiańskiego sprzeciwia się tak pojętej „polityce historycznej” z całą możliwą, brutalną i bezkompromisową, stanowczością. Proponuje on antypolitykę historyczną. Antypolityka historyczna nie jest polityką antyhistoryczną, czyli „lewackim” zerwaniem z polską tradycją i historią. Jest to raczej pełne determinacji szukanie takich energetycznych pokładów i mocy, które można – powtórzę raz jeszcze – wykorzystać do przebudowy polskiej tożsamości. Wyspiański proponuje nam „nieolewanie” tej przeszłości – nie odwraca się do niej plecami, nie obśmiewa jej – ale intensywną pracę reinterpretacji, której sposobem jest ów społeczny performance.
Warunkiem tego, aby polska przeszłość i polska tradycja mogły nam pomóc w budowaniu nowego fantazmatu na miarę współczesnego świata jest więc odrzucenie „polityki historycznej”, co Konrad w rozmowie z maską 11 antycypuje z trudną do znalezienia gdzie indziej dosadnością: „A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest to robienie Polski na każdym kroku i codziennie […]. To manifestowanie Polskości. […] Po co, na co? Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie […]. Tylko naród się zgubił”.
Naród nie zgubił się za sprawą tych, którzy wychodzą z założenia, że fantazmatem narodowej wielkości, dumy i wybraństwa można się nie zajmować, bo jego dni są policzone. Za ich sprawą „naród” się nie zgubił, co najwyżej pogubił się we współczesnym świecie.
Do zguby narodu przyczyniają się natomiast ci, którzy za pomocą „polityki historycznej” biją w bęben narodowej wielkości.
W rozmowie z Maską 15 Konrad powiada o nich: „Zasłonię go [naród – przyp. P.A.] przed oszustami, tymi, którzy mu kradną duszę za cenę rzeczy nieuchwytnych”. Zdaniem Konrada właśnie tacy admiratorzy polskości – paradoksalnie – „odbierają [narodowi – przyp. P.A.] dumę i każą się pokorzyć”. Konsekwencją chwilowego, iluzorycznego poczucia wybraństwa jest jeszcze większa bezradność i podległość. Buduje się bowiem w ten sposób mit Polski, który nigdy się nie ziści, a więc i Polsce nie pozwoli na realne „powstanie z kolan”. Do Maski 11 Konrad kieruje słowa, które przenikliwie to konstatują: „Ja wiem, czego ty chcesz, że Polska ma być mitem, mitem narodów, państwem nad państwy, prześcigającym wszystkie, jakie są, Republiki i Rządy […]. Ma być marzeniem – tak, ideałem. Tak!”. I konkluduje niezwykle przenikliwie: „Według ciebie ma się nie stać nigdy. Tak, a nigdy ma się STAĆ, nigdy BYĆ, nigdy się urzeczywistnić”.
Myśl Wyspiańskiego, odczytywana dzisiaj, jest jednak gorzkim wyrzutem przede wszystkim wobec tych, którzy walczą z polityką historyczną w imię obrony Trzeciej Rzeczpospolitej. Wyspiański pyta nas, cośmy zrobili dla przebudowania po roku 1989 polskiego fantazmatu tak, by był on nośny w realiach nowoczesnego świata, pozwalając w jego obrębie budować w Polsce wolne i odpowiedzialne społeczeństwo obywatelskie. Jest to niestety pytanie – jak to zwykle u Wyspiańskiego – pełne gorzkiej ironii. Czekając, aż nowy polski fantazmat sam się ukonstytuuje, budowaliśmy stadiony i autostrady. Efekt widzimy. Fantazmat pożera polskie życie. „Polityka historyczna” nie jest tego źródłem, lecz narzędziem i skutkiem. Dlatego Wyspiański z pewnością nie byłby dzisiejszą sytuacją społeczno-polityczną zaskoczony.
Esej jest fragmentem książki Piotra Augustyniaka, pt. „Burzenie polskiego kościoła”, która ukaże się w styczniu 2019 roku staraniem wydawnictwa Znak. Uprzejmie dziękujemy Teatrowi im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, właścicielowi praw autorskich do tekstu, za możliwość jego publikacji.