Choć kultura została utowarowiona – deficyty odbiorców zamieniane są w benefity nadawców – jej produkty nie straciły kulturotwórczego charakteru. Relacja między tym, co masowe i popularne z demokratycznej zamienia się w kolonialną. Steruje nią subwersywny charakter współczesnych tekstów, modeli konsumpcji i dystrybucji treści. Nie potrzebujemy już rynkowych bomb i niewypałów. XXI wiek szuka tworzywa, które będzie modelować rzeczywistość bez konieczności wysadzania jej w powietrze, twórców, którzy bawią się nami i z nami, odbiorców, którzy – o ile tylko poczują się gotowi – mogą wejść w ich role.
Rzeczywistość „gryzie”, by odwołać się do oryginalnego tytułu kultowego filmu Bena Stillera z 1994 roku, który z niewiadomych powodów przetłumaczono na język polski jako Orbitowanie bez cukru. Gdy co rusz słyszymy o kolejnych kryzysach, skandalach i problemach, ucieczka i możliwość zanurzenia się w innym uniwersum jest więcej niż atrakcyjna. Może okazać się użyteczna pod jednym warunkiem – realia, które budują nowe, wspaniałe ekranowe światy muszą być dla nas wiarygodne, czyli paradoksalnie podszyte niepokojem, który w sobie nosimy. Konfrontacja z lustrzanym odbiciem jest dużo bezpieczniejsza, a równie skuteczna terapeutycznie.
Mały i wielki ekran lukrują rzeczywistość lub dodają do tego miodu nieco dziegciu, w zależności od zamiłowania i zapotrzebowania na utopie bądź dystopie.
Znamy to i lubimy. Oglądane przez nas światy mają swoich autorów i kolonizatorów w osobach nadawców. Opowiadają historie, jednocześnie stając się jednym z ich tematów. Stwarzanie siebie, wymyślanie, zmyślanie i zaklinanie rzeczywistości z jednej strony wymyka się spod kontroli, z drugiej staje się jej narzędziem.
Mechanizm refleksywności nie jest niczym nowym. Ortega y Gasset zalecał przyglądać się raczej szybie niż temu, co można przez nią dostrzec. Brecht z kolei teatralnej sztuce iluzji przeciwstawiał sztukę obnażającą własne mechanizmy. Dzięki Netflixowi McLuhanowskie „medium is the massage” doczekało się nowej historii brandingowej z pogranicza Gogolowskiego zwierciadła i binge-watchingu. Obnażanie własnej natury medium pobudza zmysły, z kolei obnażanie natury odbiorcy otwiera go na nowy rodzaj perswazyjności. Nadawca coraz częściej sprawdza, jakie są jej możliwości kulturotwórcze tego subwersywnego potencjału. My uczymy się, jak z niego korzystać. Wirtualne światy napędza ten „prawdziwy”, złożony z umowności tu i teraz.
Netflix przeszedł drogę od wypożyczalni video jakich wiele do autonomicznego nadawcy produkcji sygnowanych marką „Netflix originals”. Gdy końcowy klient finansuje, ocenia, decyduje o dalszym losie danej serii, władza wraca w jego ręce. W konsekwencji to My decydujemy, czy serial wyprodukowany w Brazylii, po portugalsku, odnosi sukces w Niemczech. Platforma eksperymentuje z różnymi tekstami kultury. Zwróciła masowej publiczności Shakespeare’a, karmiąc serialowego Ryszarda III żeberkami w House of cards. Schematy władzy z sukcesem przeszczepiła do świata serialowej popkultury. Operacja się udała, ekranowy pacjent umarł. W dodatku na własne życzenie, bo Franka Uderwooda zabiła fala oskarżeń Kevina Spacey o molestowanie seksualne. W szóstym, ostatnim sezonie House of Cards, to Claire Underwood (Robin Wright) gra pierwsze skrzypce. Ekranowa bohaterka zostaje prezydentem tylko dlatego, że jej męski, ekranowy odpowiednik naruszył granice tego, co dopuszczalne w realnym świecie.
Netflix stara się, aby każda produkcja oryginalna na platformie była ekscytującym przeżyciem. 1.02 wprowadził nową animację logo, która zastąpi dotychczasowe intro (logo na białym tle). „Jedni ją uwielbiają, inni zarzucają skomplikowanie, agresywne kolory, nadmierną stymulację. linia w ostatniej sekundzie nie przechodzi przez środek ekranu, a znika przy prawej krawędzi. Może to być ukłon w stronę exiting stage right, gdzie aktor, który nadal ma rolę do odegrania tradycyjnie – ale nie zawsze – opuszcza scenę z prawej strony ekranu – ocenia Paweł Kociszewski z agencji brandingowej Papajastudio. – Jak wiele Netflix zaczerpnął (a może zwyczajnie skopiował) od oryginalnego intro HBO z 1983 roku, lub z czołówek amerykańskich telewizji z lat 80-tych i 90-tych? Tego nie wiemy. Nie wyjaśnia w nawet minimalnym stopniu inspiracji trwających ponad dwa lata prac. Pewnym jest jednak, że przygotowuje się do wojen strumieniowych z Disney, AT&T i oczekiwaną ofertą streamingową od Apple” – dodaje. Potrzebuje do tego nie tylko odpowiedniego kamuflażu, ale również sojuszników.
Puszcza do odbiorców oko i jednocześnie przypomina, że most między kulturą masową a popularną zawsze jest mostem zwodzonym. Działa jak wielki brat. Cały czas patrzy. Wie, co oglądaliśmy, ile razy i w jakim odstępie czasu. Umiejętnie wykorzystał falę resentymentu, która każe nam oglądać kolejne odcinki Stranger Things i pozwala snuć marzenia o pędzeniu przez miasto na dwóch kółkach bmx-a. Wyciągając wnioski z naszych zachować, wie o upodobaniach więcej niż sami bylibyśmy mu skłonni wyjawić. Przygotowuje nie tylko rekomendacje dla kolejnych propozycji, ułatwiając stworzenie własnej ramówki, ale dane wykorzystuje, aby „trollować” rzeczywistość, którą sam stworzył. To kolejna bitwa w walce o kreację rzeczywistości. Netflix zna nasze sekrety. Poddaje pod wątpliwość nasz gust. Pozwalamy mu na to, ponieważ wie, jak zaspokoić wstydliwe potrzeby, którymi nie będziemy chwalić się przed bliskimi, które nie budują naszego autorytetu, a raczej zdradzają deficyty.
Na fali popularności filmów bożonarodzeniowych okazało się, że komedia romantyczna Świąteczny książę jest tak, wyjątkowa, że 53 osoby obejrzały ją 18 razy w ciągu … 18 dni. Film do wysokich lotów nie należy. Wykorzystuje za to schematy narracyjne z dobrze znanych historii – jest Kopciuszek, zamek, książę, skromna dziennikarka-blogerka, choinki, niepełnosprawna dziewczynka walcząca o swoje marzenia – jednym słowem wszystko, co kiedyś, gdzieś już było zostało zmiksowane ponownie w maksymalnych proporcjach. Na podobnych zasadach opiera się model kina Patryka Vegi. Na Twitterze Netflix zwrócił się bezpośrednio do 53 użytkowników serwisu, przywołując imponującą statystykę i pytając retorycznie: kto ich tak zranił. W sieci zawrzało.
Bardziej problematyczny niż gust użytkowników, był fakt, że platforma z nich kpi. Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!
Rybka połknęła haczyk. Kiedy w kampanii reklamowej Netflix wyśmiewał później Łukasza Jakóbiaka i jego „wizualizacji level-up”, którą zasłynął na polskim YT, promując jednoczenie program z udziałem Ellen Degeneres, Polska śmiała się razem z nim
Platforma idzie o krok dalej. Już nie robi seriali, ale pokazuje w nich siebie. Trudno o lepszy przykład niż Bandersnatch, specjalny odcinek Black Mirror. Charlie Brooker (autor serii) to ekspert od ekranowych opowieści o przyszłości. Jego serial zaskakuje kalejdoskopowymi konfiguracjami. Jego alternatywne rzeczywistości są ciekawą artystyczną i symboliczną interpretacją aktualnych dystopijnych lęków i obaw. Manipuluje nami, odsłania karty na tyle późno, czy np. dopiero pod koniec odcinka dowiadujemy, że przez 45 minut kibicowaliśmy ekranowemu pedofilowi. Przeglądanie się w tytułowym Czarnym lustrze jest zaproszeniem do konfrontacji z przyszłością, która zdarzyła się wczoraj. A my po prostu dopiero dziś to zauważyliśmy.
Kiedy na małym ekranie pojawił się Bandersnatch, osadzona w 1984 roku opowieść o programiście, który pracuje nad mroczną grą fantasy, na pierwszy rzut oka historyjka nie pasowała do świata z uniwersum Brookera. Rok 1984 to dziś symbol więcej nachalny. Orwellowska wizja totalitaryzmu została już opakowana i sprzedana na tysiąc sposobów. Ale tym razem to forma zdominowała treść. Brooker wymyśli, że o temacie kontroli jednostki przez system opowie w interaktywny sposób. Kontrolowany będzie bohater serialu, a sterujemy My. Postmanowskie zabawienie się na śmierć, zyskało materializację w postaci pilota/myszki i dwóch przycisków ze strzałkami. Twórca stał się tworzywem. Zafascynowani decydowaniem o tym, co bohater ma zjeść na śniadanie, czy i w jaki sposób zabić swojego ojca, pozwalamy na podwójny eksperyment.
Netflix przerzucając na nas ciężar podejmowanych decyzji, sprawdza, ile czasu będziemy się wahać, zanim zdecydujemy o życiu i śmierci.
Po około dwóch godzinach wie, jak chętnie kogoś uśmiercamy, jak szybko decydujemy w kryzysowych sytuacjach. Nie musiał nas wcale ciągnąć za język. Po prostu pozwolił się bawić zakazanymi zabawkami.
W odpowiedzi na sugestie Doroty Wellman, która w jednym ze swoich felietonów obarczyła „młode pokolenia i platformę Netflix” winą za trwanie PiS u władzy, serwis mógłby pokusić się o przepisanie konwencji revenge movies, odchodzące od założeń, że zemsta jest słodka, najlepiej smakuje na zimno (roboczy tytuł Afera Duck Towers). Postanowił jednak modelować naszą historię w inny sposób.
Polska narracja wokół platformy związana jest z serialem 1983. Prawicowo zorientowana prasa już w momencie rozpoczęcia zdjęć, zrecenzowała 1 sezon. Alarmowano, że Agnieszka Holland z kolegami z zagranicy „zakpi” ze 100-lecia odzyskania niepodległości, pokazując Polskę tkwiącą pod jarzmem komunizmu aż do 2003 roku. W serialu mamy coś starego, coś nowego, coś pożyczonego. W sam raz na nową drogę życia indeksu ksiąg zakazanych. Ekranowi Polacy nie mogą legalnie czytać Harry’ego Pottera, roku 1984 Orwella, nie obejrzą też spektaklu Dziady. Polska leczy – tym razem wyimaginowane – rany (to pewna nowość), ale wciąż duma nad otwartymi trumnami (to akurat dobrze znamy). Do 1983 podchodzę z pełną otwartością, bo modelowanie historii pod flagą biało-czerwoną jest dla mnie kuszącym eksperymentem. Nie przeszkadza nachalna umowność wpisana w ekranowy świat, kiedy weźmie się pod uwagę, że totalitaryzm zawsze opiera się na umowności. I dobrze, że nawiązując do słów samej reżyserki (Agnieszka Holland zarzuciła krytykom, że w ocenach serialu brandzlują hejtem) występuje brendzlowanie wokół tematu. Zanim zaczniemy budować kolejny biało-czerwony świat z realnych artefaktów, powinniśmy zastanowić się, na czym stoi ten realny. Bez tego uniwersalnych historii, które podbiją światowe rynki nigdy nie będziemy opowiadać. Wojny strumieniowe prowadzone przez platformy nadawcze z powodzeniem kolonizują narodowe narracje. Dobrze przygotowany eskapizm może działać terapeutycznie.
Ps.
Sekcja specjalna „Making reality” to nowość w programie 12.OFF CAMERA. Programerzy festiwalu zgromadzili tytuły, które w najciekawszy sposób opowiadają o kreowaniu światów i potrzebach odbiorczych, które zostają w ten sposób zaspokajane. Do zobaczenia w Krakowie od 26 kwietnia do 5 maja.