Bachus, upojony, nie jest w stanie utrzymać się na nogach. Spoczywa więc w powozie, odziany jedynie w skórę lamparta, a satyr wyciska mu do ust sok z winogron. Pojazd jednak nie przypomina rydwanu godnego boga wina. To zwykła taczka przeznaczona do przewożenia beczek wina. A rozochoceni alkoholem, skąpo ubrani członkowie jego świty, a także towarzyszące im zwierzęta: osioł i kozioł – symbole nieokiełznanej natury, wirują w szalonym tańcu.
Autorką obrazu jest pracująca w Brukseli malarka Michaelina Wautier. Sama zresztą siebie na nim przedstawiła: to postać po prawej stronie obrazu ubrana w bladoróżową togę. Z odsłoniętą jedną piersią patrzy wprost na widza. „Triumf Bachusa” był jednym z czterech płócien jej autorstwa znajdujących się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga, w tamtych czasach najważniejszego kolekcjonera z rodu Habsburgów. Zbiór ten stał się podstawą przyszłego wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum. W nim też do dziś jest przechowywany. Jednak przez dekady był zapomniany. Przywróciła go do obiegu belgijska historyczka sztuki Katlijne Van Der Stighelen, która w 1993 roku przypadkowo zobaczyła obraz w muzealnym korytarzu, w którym „znajdowały się obrazy flamandzkie drugiej klasy”. Oprowadzający ją kustosz powiedział jedynie: „Niewiele o nim wiadomo, ale namalowała go kobieta” (relacja za tekstem Katie White opublikowanym na łamach Artnet.com).
Niewiele wiedziano wtedy o Michaelinie Wautier. Co więcej, długo powątpiewano, by ten obraz mogła namalować kobieta. W 1903 roku historyk sztuki Gustav Glück napisał: „nawet w naszej epoce emancypacji kobiet, trudno sobie wyobrazić kobiecą rękę tworzącą ten obraz, który wywiera tak silne, wręcz grubiańskie wrażenie”. Dziś jego opinia, często przywoływana jako przykład stereotypowego myślenia, może szokować. Autor tych słów był przecież wybitnym badaczem, autorem ważnych książek poświęconych m.in. malarstwu flamandzkiemu XVI i XVII wieku. I to jemu Kunsthistorisches Museum, którym przez prawie dwie dekady kierował, zawdzięcza swój pierwszy nowoczesny układ ekspozycji. To była rewolucja. Wiedeń zaś musiał opuścić po aneksji Austrii w 1938 roku. Wyemigrował do Londynu, a w 1940 roku przeniósł się do USA. A jednocześnie, jak się okazuje, był uwikłany w przesądy dotyczące kobiet i ich możliwości twórczych. Mieszkał zresztą w mieście, w którym Otto Weininger napisał „Płeć i charakter”, wydaną w tym samym roku, w którym Glück pisał o „Pochodzie Bachusa”. Książkę szokująco niemądrą, ale która miała znaczący wpływ na jemu współczesnych.
„Triumf Bachusa” jest dziełem niezwykłym. Właściwie, ten namalowany w latach 1655–1659 obraz, nie powinien w ogóle powstać. Już jego rozmiary – 270 na 353 cm – zaskakują. Niewiele dzieł w podobnej skali tworzyły kobiety w tamtych czasach. Płótno świadczy też o bardzo dobrej znajomości męskiej anatomii – tymczasem artystkom jeszcze długo nie wolno było studiować nagiego ciała. To była bariera, która skutecznie ograniczała możliwości tworzenia obrazów historycznych czy mitologicznych, stojących najwyżej w ówczesnej hierarchii malarstwa. Pewną szansę na przełamanie tego ograniczenia miały córki malarzy, jak Artemisia Gentileschi. Jednak Michaelina Wautier do nich nie należała.
Patrząc na ten obraz, dziwić może to, że tak długo pozostała nierozpoznana. Nie znały jej nawet historyczki sztuki zajmujące się sztuką kobiet – chociażby jest nieobecna w klasycznym już, wydanym po raz pierwszy w 2000 roku opracowaniu Frances Borzello „Własny świat. Artystki wobec przeciwności” (polski przekład opublikowano w 2025 roku). A przecież już w 1967 roku Günther Heinz udowodnił, że „Pochód Bachusa” jest pędzla Michaeliny Wautier. Przywrócenie jej twórczości to jedno największych osiągnięć historii sztuki doby nowożytnej w tym stuleciu. I jest to w istotniej mierze zasługa Katlijne Van Der Stighelen, która od czasu zobaczenia wiedeńskiego obrazu zaczęła poszukiwać dzieł tajemniczej flamandzkiej malarki.
W 2018 roku w antwerpskim Museum aan de Stroom odbyła się pierwsza wystawa prac Michaeliny Wautier. Od tego czasy jej obrazy zaczęły się pojawiać na najważniejszych prezentacjach sztuki kobiet, m.in. na ubiegłorocznej monumentalnej ekspozycji „Women Artists from Antwerp to Amsterdam, 1600–1750” w waszyngtońskim National Museum of Women in the Arts. Jej twórczość była wymieniana w najważniejszych, wydanych w ostatnich latach książkach. Wreszcie we wrześniu 2025 roku wiedeńskie Kunsthistorisches Museum otworzyło pierwszą dużą monograficzną wystawę artystki, prezentowaną następnie w londyńskiej Royal Academy of Art. Znalazła się na niej większość z ok. 40 do tej pory zidentyfikowanych prac artystki. Po jej obejrzeniu Olivia McEwan na łamach „Guardiana” napisała, że pokazanie w jednym miejscu dzieł, które wcześniej nie istniały w zbiorowej wyobraźni sprawiło, że zobaczyliśmy zupełnie nową artystkę. „Zaskakującą, o wyjątkowych, w pełni ukształtowanych zdolnościach”. I dodawała, że wystawa uzmysławia, że koniecznie jest dalsze poszukiwania kolejnych błędnie przypisanych lub zaginionych obrazów Michaliny Wautier. Jej historia nie jest bowiem dokończona.
Tym bardziej że nadal niewiele wiemy o tej artystce. Więcej, nadal pozostaje dla nas zagadką. Urodziła się w Mons w 1614 roku. W zamożnej rodzinie – miała aż ośmiu braci, z których czterech zrobi znaczące kariery. Jej ojciec zmarł w 1617 roku, gdy była jeszcze dzieckiem. Mieszkała z matką do jej śmieci w 1638 roku. I dopiero po jej odejściu – miała wtedy 33 lata – przeprowadziła się do Brukseli. Zamieszkała ze starszym bratem Charlesem, który był malarzem. Oboje nie założyli rodzin. I zapewne dzielili pracownię, a nawet czasami wspólnie pracowali nad niektórymi obrazami. Chociażby w przypadku „Powołania św. Mateusza” (ok. 1655–1665) Charles’a Wautiera przypuszcza się, że świetnie namalowane postacie chłopca z książką i samego Chrystusa wyszły spod pędzla jego siostry.
Jesteśmy skazani na domysły – bardzo niewiele jest archiwaliów na temat Michaeliny Wautier – lub na uważne przyglądanie się samym obrazom. Na wyczytywanie z nich informacji o malarce. Zaczęła malować po 30-tce. Nie wiadomo, u kogo się uczyła, ale musiała mieć dobrych nauczycieli (podobnie nie wiadomo, u kogo uczył się jej brat, także ciekawy malarz). Podejmowała bowiem bardzo różną tematykę: od malarstwa religijnego i mitologicznego, po rodzajowe, portrety i martwe natury. Podobna wszechstronność nie była spotykana w przypadku ówczesnych artystek – z bardzo nielicznymi wyjątkami, i to na południu Europy: Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani czy tworząca obrazy religijne i martwe natury Josefa de Óbidos. Tymczasem Michaelina Wautier nie tylko sięgała po rozmaite gatunki, ale także potrafiła tworzyć dzieła w znacznej skali, czego przykładem nie jest tylko „Pochód Bachusa”. Jej wspaniałe „Zwiastowanie” z 1659 roku, ze świetnie oddanym zaskoczeniem Maryi przybyciem anioła, niegdyś miało wymiary trzy na dwa metry (zostało przycięte).
Nie wiadomo też, czy odbyła podróż do Włoch, która była formacyjna dla wielu malarzy tego czasu. Pewną podpowiedzią mogą być badania technologiczne, które pokazują, że artystka znała tamtejsze techniki malarskie. Co więcej, jedyny znany dziś rysunek jej autorstwa to „Studium Ganimedesa Medici” (ok. 1640–1650). Gipsowe odlewy tego dzieła dotarły do Północnej Europy dopiero później. Rysunek sugeruje zatem, że w Italii mogła widzieć oryginał lub jego kopię.
Michaelina Wautier zmarła w 1689 roku, w wieku około 75 lat. Nie wiadomo, czy tworzyła w ostatnich dekadach swojego życia – ostatni znany obraz to wspominane już „Zwiastowanie”, powstałe w 1659 roku. Jej majątek oraz pozostawione przez nią prace odziedziczył brat. Sam żył jeszcze 14 lat. Miał 89 lat. Ich majątek pozostał w rodzinie i uległ rozproszeniu w XVIII wieku. Niestety, nigdy nie został skatalogowany – nie wiemy zatem ani o dziełach Michaeliny i Charlesa pozostawionych w spadku, ani też o książkach czy innych rzeczach, którymi za życia się otaczali. I które pozwalałyby poznać ich gusta, upodobniania.
Na pewno była świadoma swej wartości. Obrazy sygnowała „Michaelina Wautier fecit”, co sugerowało profesjonalne wykształcenie. I w ten sposób też częściej podpisywali się mężczyźni. Jednak, co najbardziej uderzające, w przypadku dwóch obrazów religijnych użyła zwrotu „invenit et fecit”. Nie tylko wykonała, ale też stworzyła koncepcję, wymyśliła. Jakby chciała podkreślić, że nie tylko posiada umiejętności malarskie, ale też inwencję. A przecież według nowożytnej teorii sztuka jest najpierw dziełem umysłu, czynnością poznawczą, a dopiero wtórnie wytworem ręki artysty. „Myśli w naszym umyśle potrafią ukształtować obraz każdej rzeczy” – podkreślał, powołując się na Cycerona, filolog, historyk i teoretyk sztuki Franciscus Julius, w wydanym w 1637 roku, cenionym przez jego współczesnych dziele „De pictura veretrum”.
O tej pewności siebie świadczy powstały ok. 1650 roku „Autoportret”. To jeden z najpiękniejszych wizerunków własnych artystów i artystek powstałych w tej epoce – długo nie wiedziano, kto jest jej autorką. Przypisano go zatem Artemisi Gentlieschi (nawet dodano jej sygnaturę). Przedstawiła siebie sierdzącą na eleganckim krześle z oparciem z czerwonej skóry. W otoczeniu przyborów malarskich. Obok stoi sztaluga, na której opiera się nowe płótno, z dopiero naszkicowanym konturami męskiej twarzy. W rękach trzyma pędzel i paletę.
Michaelina Wautier swym obrazem podkreśla: jestem malarką. Inaczej niż Peter Paul Rubens, którego autoportret zestawiono na wiedeńsko-londyńskiej wystawie z wizerunkiem własnym artystki. On malował siebie ubranego na czarno, jak dworzanina lub dyplomatę, bez żadnych cech charakterystycznych dla jego zawodu (podobnie zrobił zresztą w przypadku innych swych autoportretów). Ona chciała pokazać dumę z tego, że jest malarką.
Jednak sama przełamała konwencje. Siedzi w pracowni, ale ubrana jest w białą, jedwabną sukienkę z koronkowym kołnierzem. Do tego ma szeroki płaszcz z czarnego aksamitu. A na szyi sznur pereł, a na ręce także wykonaną z nich bransoletę. To zdecydowanie nie jest strój do pracy. Na sztalugach leży mały srebrny zegarek kieszonkowy z bladoróżową wstążką. Kolejne świadectwo luksusu, ale też symbol przemijania. Jakby, jak pisał w niezwykłej książce Suknia i sztalugi zmarły niedawno Piotr Oczko, „zastanawiała się, co stanie się kiedyś z jej urodą, a może także ze sztuką”.
Miała zmysł obserwacji. Jej „Chłopcy puszczający bańki mydlane” (ok. 1650–1655) to przedstawienie dwójki dzieci zajętych znaną od wieków zabawą. Obraz nie przedstawia jedynie niewinnej igraszki. Malarka, zgodnie z wymogami epoki, wykorzystała tę scenę do moralnego przekazu. Dmuchanie baniek mydlanych od dawna symbolizuje kruchość życia. Płótno jest zatem napomnieniem, że jest krótkie i delikatne. Ulotne niczym pękająca bańka mydlana. Na stole stoi świecznik z prawie wypaloną świecą, klepsydra i zniszczona książka. Jest nawet czaszka. Wszystkie te symbole przemijania są kontrastowane z żywiołowością młodych chłopców. Na tyle drastycznie, że czaszka potem została zamalowana (odsłonięto ją dopiero podczas niedawnych prac konserwatorskich). Zapewne chciano, by stał się bardziej „przyjemny” dla oglądających.
Siłą tego obrazu jest wrażliwość, z jaką zostali namalowani obaj chłopcy, ich reakcje, ruchy, spojrzenia, mimika twarzy. Znała ich bowiem. Pojawiają się w alegoriach „Pięciu zmysłów”. Seria ta została dopiero niedawno odkryta – wystawiono ją na aukcji w 2019 roku. To dzieła – zachowały się w komplecie – pełne humoru, żartu, ironii. Jakże inne niż znany cykl obrazów Jana Brueghla Aksamitnego i Petera Paula Rubensa przechowywany obecnie w madryckim Prado. Pełen elegancji, wyrafinowania – przedawniono na nich piękne kobiety w otoczeniu cennych przedmiotów i roślin. U Michaeliny Wautier chłopiec trzyma się za nos, dzierżąc obrane jajko. Nie ma wątpliwości – jest zgniłe. To alegoria „Zapachu”. We „Wzroku” inny chłopiec z uwagą przygląda się brudowi pod własnymi paznokciami. Dla pewności, by lepiej go dostrzec sięgnął po okulary. Inny wreszcie skaleczył się cierniem. Patrzy trochę ze zdziwieniem, a może nawet z niedowierzaniem na krew skapująca ze zranionego palca. To „Dotyk”.
Michaelina Wautier stworzyła ludyczną, wręcz plebejską wizję „Pięciu zmysłów”. Na nowo zdefiniowała przedstawienia, które miały bardzo długą tradycję w sztuce. Uczyniła je bliższymi ludziom jej czasów, wśród których żyła i tworzyła. Można powiedzieć nawet, że widziała więcej, a może inaczej. Wprowadziła do malarstwa to, co przez innych było pomijane. A jednak została zapominana.
Indyjska teoretyczka i krytyczna kultury Gayatri Chakravorty Spivak w eseju „Czy podporządkowani inni mogą przemówić?” zauważyła, że osoby podporządkowane są pozbawione głosu, ponieważ obowiązujący, zachodni dyskurs uniemożliwia ich usłyszenie. Nie jest zatem problemem, że zmarginalizowane osoby nie mówią. Natomiast ich wypowiedzi są ignorowanie, pomijane. W przypadku Michaeliny Wautier można byłoby powiedzieć: nie są widziane. Paradoksalnie, za życia je dostrzegano. Była ceniona. To dopiero później stała się niewidzialna.
Michaelina Wautier, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, 30 września 2025-22 lutego 2026, Londyn, Royal Academy of Art, 27 marca – 21czerwca 2026, kuratorki Julien Domercq (Londyn), Gerlinde Gruber (Wiedeń)
