Gdyby tak połączyć talent, pracowitość, inwencję twórczą, wszechstronność, społeczną mobilność, przedsiębiorczość, świadomość polityczną, działalność charytatywną, perfekcyjne wyczucie ducha czasów, otwartość na nowe media i młode talenty, bezpardonowe wkroczenie w patriarchalne dyscypliny sztuki, umiejętność ustabilizowania sukcesu przez dziesięciolecia, w końcu, zdolność komunikacji z głębokimi emocjami, tak elitarnej, jak i powszechnej publiczności, może udałoby się zbudować prototyp, który by przełamał dla XX-wiecznych kobiet bariery niemożności. Ten prototyp nosiłby imię Sary Bernhardt. Taki amalgam Barbry Streisand, Marii Callas, Madonny, Isabelle Huppert i Evy Perón: rozdroże sacrum, jak i profanum, familiarności, jak i egzotyzmu, krzyża na dyszącym, głębokim dekolcie, jak i beznamiętnego chłodu, duchowej zmysłowości, jak i cyzelnie kontrolowanej ekspresji własnej seksualności, moralnego liberalizmu, jak i konserwatywności w sferze domowej, niezależnego zarządzania własną karierą, jak i wyczucia szowinistycznych oczekiwań rynku, tytanicznej pracowitości, jak i dyktowania warunków jej sprzedaży.
Ten amalgam nosiłby właśnie imię Sary Bernhardt.
W paryskim Petit Palais na stulecie śmierci Bernhardt otwarto właśnie wystawę poświęconą (rzeczywiście niezrównanej może) karierze „najsłynniejszej aktorki wszechczasów”. Oczywiście, niczym zwietrzale perfumy, wyliniałe kostiumy, makiety jednowymiarowych dekoracji czy paradne rekwizyty są dla współczesnych oczu zaprzeczeniem radykalności. Wczytawszy się w głębszy oddźwięk wystawy, oglądający muszą złożyć sobie w całość osobowość, która opiera się homogeniczności; karierę, która do kresu życia Bernhardt opierała się na pogoni za tym, co następne, co świeże, co jeszcze nieodkryte; zjawisko pierwszej międzynarodowej supergwiazdy, statusu, który wymagał stałej prezencji na pierwszych scenach świata, jak i kuriozalnie odległych teatrów na kresach skolonizowanego globu. Nużący wręcz natłok nadaktywności la divine Sarah staje się świadectwem dyscypliny, niesymulowanej pasji i pokładów energii, bez których sam talent sceniczny pozostałby zjawiskiem lokalnym. Stawanie się legendą za życia, ambasadorką frankofońskiej poezji, prekursorką interdyscyplinarności twórczej, symbolem francuskości w ojczyźnie, która postrzegała ją do końca jako bękarta i uzurpatorkę, wymagało siły i wiary we własne powołanie, które nawet w dzisiejszej dobie aspirującej inkluzywności we wszystkich dziedzinach sztuki współczesnej jest zarówno bezprecedensowe, jak i niewyobrażalne. Może sama Bernhardt odzwierciedliła najlepiej realia bycia wieczną uzurpatorką podczas opierania się kolejnemu antysemickiemu atakowi: „Jeśli mam obcy akcent, drogi panie, (czego bardzo żałuję), jest to akcent kosmopolityczny, nie germański. Jestem córką wielkiej rasy żydowskiej, a mój język, nawet jeśli mało wyrafinowany, jest efektem narzuconego nam tułactwa.”
Już w połowie XIX wieku Balzac uchwycił w Komedii Ludzkiej zjawiska, które uformują kwintesencję III Republiki i la Belle Époque: znaczenia kurtyzan na polu towarzysko-politycznym, ich wpływów na kulturę międzynarodowych salonów, teatrów i oper oraz przemian społecznych (oraz artystycznych) spowodowanych nieoczekiwanym przypływem talentu pochodzenia żydowskiego we francuskim panteonie. Tak jak ferment obyczajowy wywołany losem ultra-kurtyzany Marguerite Gautier w Damie kameliowej Dumasa-syna (i następnie w Traviacie), tak te cztery fale emancypacji mniejszości żydowskiej na zawsze zmieniły klimat kulturowy Francji: żydowskie oświecenie, czyli haskalah, uniezależnienie się sefardyjskich Żydów z południa Francji, napływ niemieckich Żydów po zaborze przez Prusy Alzacji i Lotaryngii oraz masowej emigracji wschodnio-europejskich Żydów po fali pogromów w carskiej Rosji. Nieprawdopodobna wręcz jest historia najsłynniejszej z kurtyzan La Païvy, łączącej w sobie owoc tych dwóch zjawisk: La Païva, urodzona z polskich rodziców w Moskwie jako Estera Lachmann, stała się „królową utrzymanek i władczynią swojej rasy”, inspiracją innej jeszcze powieści Dumasa-syna (La femme de Claude) i niewiarygodnie bogatą businesswoman. Pośród kochanków i mężów miała wirtuoza światowej sławy Henri’ego Herza (ukrywającego przed publicznością, jak wielu przed i po, swoje żydowskie korzenie), dziedziców fortun, londyńskich i paryskich arystokratów, bankierów. W jej pałacu przy Champs Élysées (znanym jako „Luwr od dupy”) przyjmowani byli Émile Zola, Gustave Flaubert, Eugène Delacroix, Richard Wagner i Théophile Gautier. Ostatni mąż Païwy, kuzyn Ottona von Bismarcka, hrabia Guido von Donnersmarck wybudował dla niej pałac w Pontchartrain oraz Schloss Neudeck w dzisiejszym Świerklańcu. W kontekście inwigilacji małżeństwa przez międzynarodowe służby specjalne, ironicznym wydaje się to, że potomek Guida, Florian Henckel von Donnersmarck wyreżyserował i dostał Oscara za „Życie na podsłuchu”.
O ile los Paīvy brzmi (nie będąc nią) jak miejska legenda dla klas niższych, o tyle transformacja Henrietty Rosiny Bernard, nastoletniej żydowskiej kurtyzany, w aktorkę Sarę Bernhardt odbyła się nie w półświatku, ale na deskach Comédie Française. Tak, jak znana po prostu z pierwszego imienia największa francuska gwiazda pierwszej połowy XIX wieku, Rachel (urodzona jako Élisa Félix), tak i Henrietta Bernard od początku kariery afirmowała swoją żydowską tożsamość poprzez zmianę imienia, jak i pisowni nazwiska, będącego połączeniem nazwiska matki (von Hart) i przypuszczalnego ojca (Bernard). W Paryżu Sary Bernhardt sławę osiągnęli już Offenbach, Meyerbeer i Halévy. Charles Haas (kochanek Bernhardt) stał się dla Prousta inspiracją dla Swanna. Tak jak Proust, jego wenezuelski partner, kompozytor Reynaldo Hahn był katolickim Żydem. Bernhardt dla Prousta stała się muzą do postaci Bermy w Poszukiwaniu straconego czasu, a z Hahnem wykonywała skomponowane dla niej pieśni. W Paryżu Sary Bernhardt Camille Pissarro zaczął torować ścieżkę ku post-impresjonizmowi. Poezja Heinego przyniosła ożywienie twórcze dla kolejnych pokoleń poetów. Baronem prasowym i mistrzem PR był Arthur Meyer. Ministrami byli Adolphe Crémieux, Michel Goudchaux i Achille Foud. Teatr nazywany był „zażydzonym” do tego stopnia, że nawet sukcesy dramaturga i librecisty Éugene Scribe’a przypisywane były jego domniemanemu, choć nieistniejącemu, żydostwu (autorstwo libretta opery Haléviego La Juive mu w tym nie pomogło). Oczywiście, tak konserwatywne elity, jak i niższa burżuazja kojarzyła żydowskość albo z bankierskim kapitalizmem (rodzina Rothschildòw i czy berdyczowska dynastia Ephrussich) albo ze znienawidzonym socjalizmem (Saintsimonizm, Karl Marx et al.). „Efekt Rothschilda” i upadek katolickiego banku l’Union Générale stworzyły żyzny grunt dla pseudo-ideologii Édouarda Dumonta i jego poczytnej antysemickiej Żydowskiej Francji. U końca stulecia, afera Dreyfussa podzieliła Francję tak, jak 120 lat później „kłamstwo smoleńskie” podzieliło Polskę. Komentarz Bernhardt („Po chrześcijanach spodziewałabym się czegoś lepszego”) był tak bez znaczenia, jak i byłby dzisiaj w narodowo-katolickiej Warszawie.
Ale nawet długo przed aferą Dreyfussa, tak progresywni artyści jak Edgar Degas czy Pierre-August Renoir dali się zakręcić w antysemicki wir. W przypadku Degasa, w wir obsesyjności. Degas namiętnie czytał właśnie Żydowską Francję Drumonta. Zerwał kontakty z Bizetem, bo jego żona Geneviève była Żydówką. To, że jej ojciec Fromental Halévy napisał przed laty słynną operę La Juive (empiryczny portret ofiar uprzedzeń rasowych i religijnych), operę, która w dodatku była komercyjnym sukcesem („zachłanni Żydzi”) przekreśliło dla Degasa znaczenie przyjaźni. Zawiesił również znajomość z Ludovic’em Halévy’m (notabene librecistą Carmen i kuzynem Geneviève). Odmawiał zatrudniania modelek pochodzenia żydowskiego. Po wybuchu afery Dreyfussa, wraz z Renoirem, przestali się odkłaniać na ulicy Pissarrowi. W latach afery Dreyfussa udzielał się we Francuskiej Lidze Ojczyźnianej. Żydowskie postacie w kuluarach banków czy teatrów malował z haczykowatymi nosami, opływającymi ustami i w kudłatych brodach. Na pogrzebie Pissarra nawet się nie pojawił. W liście do znajomego anti-dreyfussarda napisał natomiast: „No i zmarło się staremu żydowi (sic!)-tułaczowi. Gdyby tylko mnie ostrzeżono, chodziłbym na ulicy kilka kroków za nim. Od czasów tej okropnej afery, czy on w ogóle myślał o żenadzie, którą odczuwało się w jego obecności? Czy tylko tęsknił za starymi dobrymi czasami, kiedy byliśmy nieświadomi tego, że jest potomkiem tej okropnej rasy?”
W takiej atmosferze królowała świadoma tego, że jest potomkinią „tej okropnej rasy” Sarah Bernhardt. O dziwo, wystawa w Petit Palais nie wspomina na żadnym etapie o jej pochodzeniu etnicznym. Można niemniej zobaczyć ohydne karykatury tej „teatralnej kupczychy”. Naturalnie, widzimy w nich prominentny nos, szpony zamiast dłoni, nieokiełznane „żydowskie” rude włosy, nisko położone ciężkie uszy, diable kopyta zamiast stóp, chimeryczną (znaczy się „zwodniczą”) chudość; tu ogon, a tam żmija zamiast dolnego tułowia.
Trudno jest oszacować odwagę Bernhardt pracującej w świecie pozbawionym rasistowskich ramifikacji, empatii z żydowskim doświadczeniem czy pryzmatem tragedii żydowskiej XX-wieku. To co przychodzi do głowy, to jej samotność na scenie (jak musiała się czuć wygwizdana jako Żydówka w Kijowie?), samotność w dwuosobowej rodzinie (jej syn Maurice okazał się antydreyfussardem) czy, po odejściu z Comédie Française, samotność i ostratyzacja przy czytaniu tego typu anonimów: „Dobrze będzie nie musieć oglądać od jutra twojego szkaradnego żydowskiego nosa”. Mądrość aktorska Bernhardt polegała na tym, że wybierała dla siebie postacie, które nie wymagały atrybutów konwencjonalnego „piękna” (Tosca, Medea, Joanna d’Arc, Lady Macbeth, Lucrezia Borgia, Ofelia, Cleopatra, Fedra, Cordelia, Marguerite Gautier) lub wprost grała role travesti, które znajdowała zarówno intelektualnie ciekawsze, jak i wymagające szerszej wyobraźni aktorskiej (Hamlet, Aiglon u Rostanda, Chérubin u Beaumarchais, Werther, Lorenzaccio, Pierrot, Pelléas). To, że była najwyżej opłacaną kobietą swojej epoki daje nadzieję, że w którejś ze swoich rezydencji umiała odnaleźć izolację pozwalającą na ignorowanie mizoginicznej i antysemickiej wrogości. Oczywiście fakt, że przy politycznych czy społecznych niepokojach we Francji, organizowała dla swojej trupy tournées, od Santiago de Chile po Moskwę, od Miami po Sydney, wracając z nich do Paryża jako multimilionerka, niezależna od kaprysów rodzinnej publiczności, musiało stanowić dla niej moralną i artystyczną walidację. Same liczby publiczności (która aktorka czy aktor przyciągnąłby dzisiaj 10 tysięcy widzów w Chicago czy Montrealu, w dodatku na spektakl w obcym języku?!) przypominają statystki koncertów współczesnych gwiazd popu. Bernhardt przed wszystkimi zrozumiała siłę nośną powielanego obrazu fotograficznego („przygotowywanie się do roli” poprzez spanie w trumnie), autopromocji (przelot balonem nad Paryżem), reklamy produktów (puder, absynt), dyplomacji kulturowej (lobbying podczas I Wojny Światowej o przyłączenie się USA do Aliantów), znaczenie komercyjne i nostalgiczne pamiątek teatralnych (miniatury rzeźb i obrazów sprzedawanych w trakcie antraktu), znaczenia partycypacji gwiazdy w akcjach charytatywnych (na ofiary pogromów w Rosji czy też trzęsienia ziemi w San Francisco, zbieranie funduszy na badania Marii Curie-Skłodowskiej), rejestracji medialnej ról (zarówno na płytach gramofonowych, jak i później przed kamerą), mocnego obrazu publicznego (portrety i fotografie w spodniach z pędzlem w ręku, domowe zdjęcia z oswojonym gepardem), akcji społecznych (transformacja jej prywatnego teatru w szpital wojskowy podczas wojny francusko-pruskiej, granie na froncie podczas Pierwszej wojny światowej), pionierstwa równych praw dla niepełnosprawnych (pomimo amputacji nogi, nie przestawała pracować), nagości na scenie (Oscar Wilde właśnie dla niej napisał Salome lecz Lord Kanclerz zakazał londyńskiej premiery „amoralnej sztuki”), wagi literackiego głosu praktyków sceny (eseje teatralne, autobiografia i dwie powieści), dzielenia się z publicznością dylematem pogoni za młodością (dyskusje o własnym liftingu twarzy), stawiania wyzwań ageizmowi (granie siedemnastoletniego chłopca w wieku 66 lat, relacja w ostatnich latach życia z dwudziestosiedmioletnim kochankiem), w końcu, poświęcenia się, jak najbardziej żydowska z żydowskich mame, największej miłości swojego życia – własnemu synowi. Nawet pośród zwietrzałych kostiumów i zwiędłych wachlarzy, impakt wczesnego women power mówi tak naprawdę o dalekiej drodze, która stoi jeszcze przed nami.
—
Fundacja Liberté! zaprasza na Igrzyska Wolności 2023 „Punkt zwrotny”! 15-17.09.2023, EC1 w Łodzi. Partnerami strategicznymi wydarzenia są: Miasto Łódź oraz Łódzkie Centrum Wydarzeń. Więcej informacji na: https://igrzyskawolnosci.pl/
