Dzieje i źródła „dziania się”

Drukuj

Kilka słów o happeningu. Happening narodził się w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat 50. Poza Ameryką rozwijał się najsilniej w Japonii, we Francji, w Niemczech, w Austrii i w Anglii. W Europie Środkowej happening stał się popularny przede wszystkim w Czechach i w Polsce. Sam termin, oznaczający dosłownie „zdarzenie” lub „wydarzenie”, przyjął się dzięki akcji Allana Kaprowa z 1959 r., zatytułowanej: „18 happeningów w 6 częściach”. Szczególnie istotny jest także podtytuł tego wydarzenia – „Coś, co ma się zdarzyć: happening”. Źródłosłów słowa „happening” oraz cały podtytuł spektaklu Kaprowa wskazują na niezwykle ważną cechę happeningu, a mianowicie na jego procesualność. Happening jest więc czystym „dzianiem się”, jednorazowym wydarzeniem, które nie powinno być powtórzone. Ponadto jest to wydarzenie szczególne, przyciągające uwagę, które wzbogaca otaczającą nas nudną rzeczywistość – stąd pełne napięcia oczekiwanie, zasygnalizowane przez Kaprowa (coś ma się zdarzyć).

http://www.flickr.com/photos/seeminglee/3976287643/sizes/m/
by See-ming Lee 李思明 SML

Happening bezpośrednio wywodzi się z asamblażu, w którym artysta kreował pewien zbiór różnorodnych – zwykłych i niezwykłych – przedmiotów oraz environmentu, gdzie obiektem twórczości artystycznej stawała się dowolna przestrzeń, taka jak galeria, plac, garaż czy winda. Mimo tego rodowodu happening w latach 50. i 60. XX w. stał się zupełnie nowym i awangardowym sposobem wypowiedzi artystycznej. Jego założenia i cele znacznie przekraczały doświadczenia asamblażu i environmentu. Celem akcji happeningowych było przede wszystkim przełamanie kanonów dawnej sztuki oraz zerwanie z jej przedmiotowością na rzecz wspomnianej procesualności. Happening jest więc kierunkiem artystycznym, który w zasadzie nie wytwarza tradycyjnie rozumianych dzieł sztuki. Happenerzy kładą raczej nacisk na przeżywanie i czynne uczestnictwo w sztuce. Pragną przełamać podział na artystów i publiczność, chcą włączyć wszystkich we wspólne działanie, we wspólny happening.

Aby przełamać te odwieczne podziały i wytrącić widza z jego biernej postawy, artyści musieli niekiedy korzystać z ekstremalnych rozwiązań. Allan Kaprow w wydarzeniu „Podwórze” najpierw starannie zaśmiecał teren akcji tylko po to, aby następnie rozdać widzom miotły i zmusić ich do sprzątania. Z kolei w happeningu „World’s Fair II”
Claesa Oldenburga wykonawcy przepychali widzów arkuszami z dykty, a jedna z dziewczyn pełzała u stóp zgromadzonych ludzi, rozwiązując niektórym buty.

Happening ma bowiem zaskakiwać, dziwić i wprawiać w osłupienie. Wszystko jednak po to, aby włączyć publiczność w artystyczny żywioł. Happening mają przeżywać wszyscy. Happenerzy nie są więc aktorami, którzy udają i skrywają się za pewnymi postaciami. Nie grają żadnych ról, są przede wszystkim sobą – artystami, wykonawcami, którzy ukazują nie tyle przedmiot, ile proces sztuki (szczególnie widoczne jest to w akcjach Jacksona Pollocka czy Jerzego Beresia, np. „Akt twórczy”), do którego zapraszają także innych. Happening ma więc prowadzić do zbiorowego aktu artystycznego, do odreagowania, oczyszczenia psychiki – do zbiorowego katharsis.

Ten moment, tak istotny dla zjawiska całej sztuki, spotęgowany jest poprzez wymieszanie w działaniach happeningowych kategorii życia i sztuki oraz widzów i artystów. Happening upodabnia się więc do życia, korzysta z przedmiotów codziennego użytku, takich jak: maszyny do pisania, hamburgery, stare gazety, stoły pingpongowe, samochody czy nawet odpady przemysłowe. Szczególnie widoczne jest to w akcjach Claesa Oldenburga „Cielska samochodów” czy „Injun”.

Happening, tak jak prawdziwe życie, może się zdarzyć wszędzie. Może odbyć się w galerii sztuki (raczej rzadko), ale także w garażu („Kwiat” Roberta Whitmana), w hotelu („Podwórze” Allana Kaprowa), na parkingu („Cielska samochodów” Claesa Oldenburga) czy nawet jednocześnie w wielu miejscach na całym mieście („Cityrama” Wolfa Vostella). Zasadą happeningu jest bowiem nieograniczoność i pełna wolność artystyczna. Jak głosił Oldenburg, akcja może odbywać się zarówno w jednym pokoju, jak i w całym kraju.

Wolność i swoboda artystyczna jest więc znakiem szczególnym dla tego rodzaju akcji. Happeningi cechują się przede wszystkim spontanicznością. Scenariusz wydarzenia jest zazwyczaj ramowy i elastyczny. Wykonawcy muszą bowiem reagować odpowiednio do sytuacji, do zachowania publiczności i do wszelkich nieprzewidzianych zdarzeń. Przypadek i improwizacja stają się więc elementami konstytutywnymi dla happeningu. To one bardzo często kształtują wydźwięk i formę całego wydarzenia.

Niektórzy happenerzy swoją wolność artystyczną manifestowali w niezwykły sposób. Np. Dick Higgins, w wydarzeniu „Graphis 82”, wprowadził zupełną anarchię, gdyż zezwolił każdemu uczestnikowi na zajmowanie się tym, czym chce i jak długo chce. Natomiast Schult w 1969 r. w ramach happeningu zasypał jedną z ulic Monachium stertą piętnastu tysięcy kilogramów starych gazet. Z kolei inny happener, George Brecht, podczas swojego wydarzenia przyrządzał sałatkę, a jej ukończenie było zarazem końcem happeningu.

Fluxus

 

Awangarda, przełamywanie kanonów, wolność, brak ograniczeń artystycznych, dynamizm, poetyka działania, charakter buntu oraz atmosfera skandalu były tymi cechami, które zadecydowały o niezwykłej popularności happeningu. Wykorzystywali je w latach 50. i 60. artyści związani z ruchem fluxus, do którego należeli m.in. John Cage (po części patron, po części współuczestnik ruchu), George Brecht, Dick Higgins, Wolf Vostell czy George Maciunas. Działalność artystyczna fluxusu była niezwykle różnorodna i wykraczała daleko poza granicę akcji happeningowych.

Twórcy z tego kręgu zajmowali się m.in. malarstwem, rzeźbą, poezją i muzyką. Bardzo często te wszystkie dziedziny sztuki przybierały jednak w ich twórczości formę happeningu. Ewidentnym tego przykładem jest chociażby słynna kompozycja Johna Cage’a „4’33”, podczas której artysta przez cały czas siedzi nieruchomo przy fortepianie. Koncerty muzyczne i inne przejawy działalności artystycznej członków fluxusu stawały się więc happeningami. Podobnie jest w kompozycji muzycznej George’a Maciunasa „Dwanaście kompozycji na fortepian”, która sprowadza się do prostej „partytury”:

Każ woźnym wnieść fortepian na scenę.

Nastrój fortepian.

Pokryj fortepian wzorami za pomocą farby w kolorze pomarańczowym.

Przyłóż do klawiatury kij równy jej długości, uderz jednocześnie we wszystkie klawisze.

Umieść psa lub kota (bądź oba zwierzęta razem) w pudle fortepianu i zagraj Chopina.

Naciągnij kluczem do strojenia fortepianu trzy najwyższe struny, aż do ich zerwania.

Postaw jeden fortepian na drugim (jeden może być mniejszy).

Przewróć fortepian do góry nogami i postaw wazę z kwiatami na pudle rezonansowym.

Narysuj wizerunek fortepianu tak, aby publiczność mogła widzieć ten wizerunek.

Napisz znak „kompozycja fortepianowa nr 10” i pokaż go publiczności.

Wymyj, pociągnij woskiem i dobrze wypoleruj fortepian.

Poleć woźnym wynieść fortepian ze sceny.

Na przykładzie akcji Maciunasa widać charakterystyczne dla fluxusu wykorzystanie absurdu, destrukcję kanonów artystycznych i naigrywanie się z tradycyjnych przyzwyczajeń widza.

Ruch Provo

 

Innym ugrupowaniem, które także wykorzystywało w swojej działalności formę happeningu, był kontrkulturowy Ruch Provo, działający najaktywniej w Holandii w latach 1965–1967. Należeli do niego m.in. Roel van Duijn i Robert Jasper Grootveld. Charakterystyczna dla Provo była kontestacja aktualnej sytuacji społeczno-politycznej kraju. Happeningi stały się dla nich głównym środkiem ekspresji. W przeciwieństwie do dawnej sztuki pozwalały one wywierać bardzo silny i spektakularny wpływ na aktualną rzeczywistość. Co niezwykle ważne, Ruch Provo stał się inspiracją dla polskiego happeningowego ruchu Pomarańczowej Alternatywy, której akcje organizowano przede wszystkim w latach 80. XX w.
Ta niezwykła na gruncie polskim inicjatywa artystyczna, inspirując się Ruchem Provo, poszła o krok dalej, nabrała cech specyficznie polskich i obecnie jest uważana za ruch zupełnie oryginalny.

Performance a happening

 

Mówiąc o happeningu, nie można pominąć także zjawiska performance’u, które jest happeningu bliskim krewniakiem artystycznym. Tak naprawdę nie wiadomo do końca, czym jest performance. Nie jest to nazwa nowego kierunku ani nurtu artystycznego. Termin ten (z ang. przedstawienie, wykonanie) jest raczej określeniem konkretnych działań artystycznych różnych twórców. Performance nie ma jednak sprecyzowanego programu, nie powstał też żaden manifest twórców związanych z tym zjawiskiem. Performance pozostaje więc otwarty na różnorodne rozwiązania i nurty artystyczne. Jego najważniejszą cechą wydaje się skoncentrowanie uwagi nie na dziele sztuki, ale na samej osobie twórcy. Potwierdza tę wizję wybitny polski performer Zbigniew Warpechowski, który różnice między happeningiem a performancem widział w tym, że będący udanym dzieckiem awangardy dadaistycznej i futurystów happening powiązany jest z „aurą skandali i prowokacji”, podczas gdy performance zwraca się bardziej do wewnątrz, do ogniskowania napięć, w celu wyzwolenia w sobie stanów, które umożliwiają twórcze rozładowanie. Cecha ta widoczna jest przede wszystkim w twórczości Jacksona Pollocka, Vita Acconciego, Dennisa Oppenheima, Bruce’a Naumana czy Chrisa Burdena. W twórczości Pollocka najważniejszy był akt twórczy, proces malowania, czyli tzw. action painting. Procesualność wiązała więc tę twórczość z happeningiem. Późniejsi twórcy performance’u zbliżają się jeszcze bardziej do formy happeningowej. Na przykład Acconci, w akcji „Krok” z 1970 r., zapraszał przypadkowych ludzi do swojej pracowni, aby oglądali, jak wchodzi i schodzi ze swojego taboretu, co trwało tak długo, aż artysta nie padał wyczerpany na ziemię. Taki rodzaj twórczości jest często zaliczany do sztuki konceptualnej, w której artyści wykorzystują własne ciało jako materiał i środek ekspresji. Sztuka ta ma jednak ewidentną formę happeningu – wystarczy przywołać akcję Burdena „Truposz” (1972 r.), podczas której zamknięty w worku wykonawca leżał na ruchliwej autostradzie Los Angeles, czy „Trans-fixed” (1974 r.), w której artysta został ukrzyżowany na volkswagenie.

Wszystkie te różnice, niespójności programowe, różnorodność, skrajności i niezwykły ekscentryzm niektórych happenerów nie odbierają jednak happeningowi miana sztuki. Niektóre wydarzenia mogą wydawać się pozbawione sensu, ale tylko dlatego, że dotarły do nas za sprawą czyichś relacji. Happening natomiast jest dzianiem się i zrozumieć można go tylko jako uczestnik. Happening trzeba bowiem przeżyć.

Akcjoniści wiedeńscy

 

Walory artystyczne działań happeningowych wynikają również z wykorzystywania symboliki, mitologii i archetypów. Najwyraźniej widać to w akcjach Hermanna Nitscha (np. w „Jagnięciu”), gdzie już sam tytuł odwołuje się do bogatej symboliki biblijnej i różnych mitów naszej kultury. Nitsch przynależał do kontrowersyjnej grupy artystycznej, tzw. akcjonistów wiedeńskich, w której skład wchodzili także Günter Brus, Otto Mühl i Rudolf Schwarzkogler. Akcjoniści dążyli do samopoznania poprzez absolutną wolność obyczajową i kulturową. Inspirowali się psychoanalizą Zygmunta Freuda i problemem archetypów. To wszystko znalazło silny wyraz w ich happeningach, które przekształcały się w tajemnicze misteria, krwawe rytuały lub rozpasane orgie. We wspomnianym wydarzeniu „Jagnię” uczestnicy oblewali się krwią, ćwiartowali zabite zwierzę i biczowali siebie nawzajem. Wszędzie walały się kawały mięsa, wśród nich leżała naga kobieta, nad którą znęcało się dwóch mężczyzn.

Działania akcjonistów wiedeńskich miały na celu złamanie wszelkich konwencji społecznych i tabu. Poprzez happeningi sięgali do najgłębszych
i najmroczniejszych zakamarków ludzkiego umysłu. Uruchamiali podświadomość, schodzili na poziom pierwotnych instynktów i atawistycznej psychiki. „Przez akcję – pisze Nitsch – wprowadzam się w stan fizycznego i psychicznego podniecenia, aż dojdę do pierwotnej orgiastycznej ekstazy”. Akcjoniści wiedeński, dzięki wspomnianym zabiegom, wprowadzali się więc w wyższy stan świadomości, aby poprzez archetypy, symbole i psychoanalizę odkryć pewną prawdę o człowieku.

Tadeusz Kantor – pierwszy polski happener

 

Tezę o artystycznym charakterze happeningu potwierdza także twórczość wybitnego polskiego reżysera Tadeusza Kantora. Kantor realizował się bowiem również w przestrzeni działań happeningowych. Był autorem takich akcji, jak: „Cricotage”, „Koncert morski”, „List”, „Lekcja anatomii wedle Rembrandta” czy „Tratwa meduzy”. Dwa ostatnie tytuły odwołują się wprost do znanych malarzy – Rembrandta i Géricaulta. Kantor dokonuje więc tu poważnych zabiegów artystycznych, miesza dziedziny sztuki, „bawi się” ich formą. „Tratwa meduzy” była happeningową rekonstrukcją obrazu, która miała tchnąć w romantyczne arcydzieło nowego ducha. Do tej ekstrawaganckiej rekonstrukcji zaproszona została publiczność, której rozdawano reprodukcje obrazu Géricaulta. „Tratwa meduzy” stała się więc żywą rekonstrukcją stworzoną z ludzkich ciał. Dzieło sztuki zostało tu przeniesione z martwej formy obrazu w sam środek życia. Happening potrafi więc wynieść sztukę z muzeów na ulice. Podobnie jest w akcji „Lekcja anatomii wedle Rembrandta”, która odwołuje się do obrazu Rembrandta „Lekcja anatomii doktora Tulpa”. A więc happeningi Tadeusza Kantora ożywiają sztukę, przenoszą ją do sfery życia, ukazują dawne arcydzieła szerokiej masie publiczności oraz nadają im nową formę, przysparzają nowych kontekstów i wzbogacają ich artystyczne walory.

Podłoże Pomarańczowej Alternatywy

 

Happeningi są zatem poważną twórczością artystyczną. Mimo że bardzo często przybierają formę zabawną i groteskową, to nie mają charakteru wyłącznie ludycznego. Akcje Pomarańczowej Alternatywy, choć jawnie posługiwały się drwiną, dowcipem i groteską, wyrastały z problemów niezmiernie poważnych.

Już sama nazwa ruchu, założonego przez Waldemara „Majora” Fydrycha, wskazuje, że jest to wesoła alternatywa, ale do czegoś niezmiernie smutnego. Pomarańczowa Alternatywa parodiowała i kpiła z rzeczywistości PRL-u. Można było to zaobserwować m.in. w akcjach „Krasnoludki na Świdnickiej”, „Kto się boi papieru toaletowego?”, „Galopująca inflacja” czy „Międzynarodowy Dzień Tajniaka”. Jak widać już po samych tytułach, żartobliwa forma skrywa problemy niezwykle istotne. Wszystkie te happeningi odwoływały się do aktualnej sytuacji politycznej, barwnie ją parodiowały, nadawały jej cechy groteski. Kategoria śmiechu miała bowiem w tamtych czasach duże znaczenie, pełniła funkcję terapeutyczną, była źród-
łem katharsis.

Ulotność i synkretyzm happeningu

 

Artystyczny charakter zjawisk happeningowych podkreślają także jego teatralne pochodzenie i silne związki z baletem, widowiskiem, psychodramą, malarstwem, rzeźbą, ale też np. z cyrkiem. Happening jest więc zjawiskiem synkretycznym, w którym korespondują z sobą i ścierają się sztuki. Poprzez włączenie tych wszystkich artystycznych elementów w nurt życia i dzięki dematerializacji sztuki zjawisko happeningu uzyskuje niezwykłą nową jakość. Jak pisał jeden z francuskich happenerów, Jean-Jacques Lebel: „Happening to poezja wyrwana z cmentarza zapisanej strony, to malarstwo wyzwolone z pęt płótna, które poddaje się obróbce i malowaniu, to psychodrama, lecz bez mechanizmów prania mózgu, to teatr obalający granice dzielące rodzaje sztuki”.

Happening polega więc na swoistej syntezie sztuk. Jest zjawiskiem żywym i wyzwolonym. Artyzm happeningu jest ulotny, sztuka realizuje się tutaj tylko podczas wydarzenia, po którym często nie zostają żadne artefakty  i nagrania. Zjawiska happeningowe są zatem przez główne nurty kultury pomijane  i niedostrzegane. Happening nie stanie się nigdy sztuką wysoką i elitarną, gdyż jest poniekąd jej zaprzeczeniem. Happening znajduje się blisko życia, jest egalitarny i zrywa z konwencją wielkiej sztuki. Często porusza problemy trywialne, jak w akcji „Kto się obawia papieru toaletowego?”, jednakże ważne z perspektywy każdego człowieka.

Zjawisko happeningu silnie wpływa na rzeczywistość. Happening miał wpływ nie tylko na twórczy rozwój awangardy, lecz także był katalizatorem wydarzeń społecznych i politycznych (obrazoburcze happeningi Jean-Jacquesa Lebela we Francji,  happeningi Provo w Holandii i Pomarańczowej Alternatywy w Polsce). Gdyby jego historia oraz dorobek twórczy uległy zapomnieniu i rozproszeniu, byłoby to wielką stratą dla całej naszej kultury. Warto dodać, że „bawiący się” w uprawianie sztuki happeningu artyści, tacy jak John Cage, Tadeusz Kantor, George Brecht, Hermann Nitsch, Otto Mühl i wielu, wielu innych to uznani na całym świecie, niezwykle poważni artyści, którzy przeszli do historii i są dziś uważani za klasyków awangardy. Także Ruch Provo oraz Ruch Pomarańczowej Alternatywy, który był największym ruchem happeningowym na świecie (w happeningu „Rewolucja Krasnoludków” we Wrocławiu wzięło udział dziesięć tysięcy osób) to zjawiska badane i opisywane dziś przez poważne autorytety z kręgu historyków sztuki, filozofów, psychologów, badaczy zachowań społecznych. Fotografie  z happeningów Pomarańczowej Alternatywy możemy dziś oglądać na wystawie „Happeningiem w komunizm” w nobliwym Międzynarodowym Centrum Sztuki w Krakowie. Dawni zadymiarze uliczni stali się dziś klasykami. Nie inaczej jest z twórcami z kręgu grupy artystycznej Łódź Kaliska, Wspólnoty Leeeżeć czy grupy metafizyków społecznych z Tranzytoryjnej Formacji Totart z Gdańska. ◘

Czytaj również
*
KrzysztofSkiba