Krzyż został wyrzeźbiony z drzewa, na którym dwie osoby homoseksualne odebrały sobie życie. Tragedia wydarzyła się przed paroma laty w okolicach jednej z podkarpackich wsi, prawdopodobnie w reakcji na społeczny ostracyzm. Autorem krzyża jest Daniel Rycharski – tegoroczny laureat Paszportu Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych, wiejski aktywista, gej i katolik, jeden z najciekawszych artystów młodego pokolenia.
Praca jest najmocniejszym punktem wystawy „Późna polskość” w stołecznym Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Wystawy zachowawczej i konserwatywnej – cofającej dyskusję o polskości w sztuce co najmniej o dekadę.
Krzyż powstał we współpracy z grupą „Wiara i Tęcza” – stowarzyszeniem homoseksualnych chrześcijan, z intencją realizacji ekumenicznej drogi krzyżowej. Miały wziąć w niej udział osoby LGBTQ, ich rodziny i bliscy, chrześcijanie różnych wyznań oraz przedstawiciele środowisk artystycznych.
Niestety, na początku czerwca po długich negocjacjach osoby z „Wiary i Tęczy” wycofały się z realizacji tego projektu. Wówczas zdesperowany Rycharski samemu ruszył z krzyżem – wyniósł go z wystawy i przeniósł pod Pałac Prezydencki na Krakowskim Przedmieściu, ustawiając obok tzw. krzyży smoleńskich.
Paliwo dobrej zmiany
Działanie Rycharskiego pokrętnie skomentował na blogu Karol Sienkiewicz. Jego zdaniem Rycharski powinien się zdecydować i przestać wysyłać sprzeczne komunikaty. Jesteśmy na wojnie, nie ma odcieni szarości – wszystko ma być tęczowe albo czarno-białe. W krzyżu pod pałacem dostrzegł „kukułcze jajo” – szyderczą prowokację wymierzoną w ciemnogród.
I na tym się urwało spojrzenie Sienkiewicza. Zabrakło mu empatii, zabrakło dociekliwości – nie spróbował wniknąć w intencje Rycharskiego, by oddać im swego głosu. Zobaczył to, co chciał widzieć – co mieści się w horyzoncie jego oczekiwań. Kto czytał jego książkę „Zatańczą ci, co drżeli”, ten się raczej nie zdziwi – tam „Adorację” Jacka Markiewicza skwitował płytkim stwierdzeniem, że to „seks z Chrystusem”, wspierając tym samym prymitywne zarzuty środowisk narodowych.
To psucie językiem sztuki – zniekształcanie sensu radykalnych gestów i neutralizowanie ich radykalizmu. W taki sposób „Inny” pozostaje „Obcym” – kimś, kogo negujemy, by wzmocnić własną tożsamość i przekonanie o własnej moralnej wyższości. Po co rozumieć kogoś w jego odmienności? Dużo prościej jest obśmiać, sprowadzić do banału.
I nie jest to myślenie samego Sienkiewicza – on przemawia głosem całego paradygmatu, który od dawna skostniał, odkleił się od rzeczy. Kiedy po raz pierwszy zwróciłem na to uwagę, nikomu się nie śniło o konserwatywnym walcu katonarodowym. Dziś, kiedy ten sunie przez Polskę, tym bardziej nikt nie zamierza rewidować założeń, w których po uszy tkwimy. Nawet jeżeli to te założenia są dla tego walca najlepszym paliwem.
Agonizm czy antagonizm?
Projekt sztuki krytycznej uległ wyczerpaniu. Wbrew deklaracjom Artura Żmijewskiego sztuka nie odniosła społecznego skutku – nie zmodernizowała Polski, nie uwrażliwiła Polaków na pozycję mniejszości. Przeciwnie – ksenofobiczne postawy tylko się nasiliły.
Mimo to wielu powtarza wciąż zgraną płytę o zbawczej mocy konfliktu. Umyka ich uwadze, że siłom narodowym dokładnie o to chodzi – że „wybitny strateg” żywi się konfliktem. On i jego partia wygrywa na podpalaniu, dzieleniu środowisk, skłócaniu wszystkich ze wszystkimi.
Nie jest żadnym odkryciem, że narodowa prawica realizuje dziś projekt antagonistyczny w duchu Carla Schmitta, modelowo ujęty przed trzydziestoma laty w znanej publikacji Chantal Mouffe i Ernesta Laclau. Wedle tego modelu logika demokracji wymusza permanentny konflikt, którego rozwiązaniem jest eliminacja pluralizmu oraz dyscyplinowanie większościowej wspólnoty („suwerena”) poprzez wskazanie wrogów (rozróżnienie „my vs oni”), tłumienie głosów mniejszości i narzucanie w ich miejsce uniwersalizującej narracji (m.in. przy pomocy mediów).
Krytykując ten model, Mouffe z Laclau przyznają, że konflikt jest immanentną cechą demokracji. Odrzucają jednak rozwiązanie Schmitta – ideowy przeciwnik nie jest dla nich wrogiem, ale oponentem, któremu przysługuje symetryczne prawo do prezentowania własnych, odrębnych racji i emocji. Antagonizmowi przeciwstawili agonizm, który miał stanowić ideową postawę programu współczesnej lewicy.
W założeniach agonizm jest więc pluralizmem i to radykalnym – takim, w którym każda mniejszość ma gwarantowane pole do swobodnej ekspresji. Oba te modele negują post-oświeceniowy, konserwatywno-liberalny porządek „zasad państwa prawa”, które, obiecując równość i wolność jednostkom, de facto im je odbierają, wyciszając co bardziej radykalne głosy w imię utrzymywania sztucznego konsensusu.
Inny staje się wrogiem
Jaki to ma związek z Rycharskim i Sienkiewiczem? Taki, że w zderzeniu ich odmiennych postaw widać, jak agonizm przeradza się w antagonizm, a „Inny” z oponenta łatwo staje się wrogiem, przed czym Mouffe i Laclau stanowczo przestrzegali. Przy okazji warto też zapytać, na ile polski świat sztuki stanowi dziś jeszcze otwartą przestrzeń twórczego agonizmu, na ile zaś hermetyczne pole, które konserwuje fantazje na swój własny temat?
Wbrew temu, co pisze Sienkiewicz, krzyż na Krakowskim Przedmieściu nie był „kukułczym jajem” ani prowokacją, ale – zgodnie z tytułem – gestem pojednania. Powstał z materiału naznaczonego tragedią, aby posłużyć artyście i społeczności LGBTQ z grupy „Wiara i tęcza” we wspólnej drodze krzyżowej z przedstawicielami polskiego świata sztuki. Nie było w tym cienia drwiny ani kaznodziejstwa. Był to gest otwarcia, empatii i dialogu – próba przekroczenia podziałów między środowiskami, których nic nie łączy (przynajmniej wedle optyki umysłów konserwatywnych).
Sądzę, że krytyk sztuki powinien to umieć dostrzec i zakomunikować szerszej publiczności, bez zniekształcania przekazu, nawet jeżeli zechce ten przekaz skrytykować. Niestety, Karol Sienkiewicz nawet nie próbuje. On skupia się tylko na tym, co mu się skojarzy: krzyż, czyli kościół, czyli homofobia, czyli hordy narodowców gardłujące przy „Klątwie”. A zatem krzyż i te hordy to jedno i to samo. W głowie mu się nie mieści żadna alternatywna, choćby miała oznaczać samo tylko spotkanie i przejście paru metrów.
Ten rodzaj myślenia konserwuje podziały, które dziś dzielą Polskę. I jest w tym myśleniu Sienkiewicz pokrewny osobom z „Wiary i Tęczy”. Oni, po długich negocjacjach, zerwali współpracę z Rycharskim, bojąc się podjąć ryzyka, które ten podejmuje. Czytając drwiące uwagi, jakie ich spotykają ze strony Sienkiewicza, raczej trudno się dziwić. Rysuje się dziwna symetria: po jednej stronie nieufność, po drugiej pogarda, a stoją ramię w ramię, zwrócone plecami do siebie.
Różnica polega na tym, że „Wiara i tęcza” jest, jak to ujął Sienkiewicz, organizacją „katakumbową”. On sam tymczasem przemawia z wygodnej pozycji władzy – jest głosem środowiska silnego w instytucje, mającego dostęp do dużych mediów oraz do publicznych i prywatnych pieniędzy. Jego strefa komfortu jest diametralnie inna od pozycji wierzących homoseksualistów. Wstyd, że z nich pokpiwa.
Awangarda empatii
Półtora roku temu, po pierwszych manifestacjach KOD-u, pisałem, że Polsce nie potrzeba więcej antagonizmu – potrzeba nam gestów otwarcia, empatii i dialogu. Dziś w ten sposób patrzę na prace Rycharskiego, który potrafi pogodzić rzeczy pozornie sprzeczne: wiejskość, kosmopolityzm, gejostwo, religijność, krytycyzm, nie rezygnując przy tym z języka awangardy.
Jako jeden z niewielu odważa się też komentować współczesną sytuację w Polsce, poruszając struny głównych napięć społecznych. Szkoda by świat sztuki traktował go wybiórczo i zniekształcał ten przekaz, odfiltrowując to tylko, co się da wpasować w oklepany, prześmiewczo-konfrontacyjny schemat.
Mam zresztą wrażenie, że Rycharski nie jest samotnym żaglem. Można tu też przywołać prace Łukasza Surowca, Ady Karczmarczyk, a wcześniej Honoraty Martin, Franciszka Orłowskiego czy innych artystów „nowej duchowości”. To samo by dotyczyło paru młodszych twórców pokazanych niedawno na wystawie „Communis”.
Czy można tutaj mówić o jakimś nowym nurcie? Na pewno o pokrewieństwie z tradycją sztuki krytycznej. W odróżnieniu jednak od znanych prac Kozyry, Adamasa czy Libery, te gesty nie są nigdy jawnie konfrontacyjne. Nawet jeżeli wzbudzają silne, skrajne emocje, to bardziej w planie etycznym czy antropologicznym. Często są intymne, związane z biografią artysty i z jego prywatnym ryzykiem, jakie podejmuje. Na tym zresztą polega ich siła i radykalizm.
To mnie najbardziej porusza w pracach Rycharskiego. Inaczej niż np. Żmijewski, on nie występuje z pozycji artysty-demiurga, który odpala proces i patrzy, co wybuchnie, ale z pozycji intymnej, zaangażowanej – daje świadectwo sprawom, które go bezpośrednio dotyczą i których ujawnieniem zawsze ryzykuje. I ciągle za coś obrywa – a to za gejostwo, a to za bycie ze wsi, a to za bycie artystą, a to za chrześcijaństwo.
Tego rodzaju postawy są jednak zagrożone – zniekształceniem, obśmianiem albo przemilczeniem. I nie ma w tym winy artystów. Winne są instytucje oraz język krytyki, a szerzej – cały paradygmat prześmiewczo-konfrontacyjny. Brakuje w nim instrumentów dość wnikliwych, dość czułych, dość zniuansowanych, by oddać bez banalizowania wewnętrzną złożoność tej sztuki.
Beton dyskursu, beton instytucji
Istnieją więc różne konserwatyzmy, także instytucjonalny czy interpretacyjny. Przykładów dostarcza nie tylko Karol Sienkiewicz czy redakcja „Szumu”, która na wszelki wypadek krzyży w ogóle nie widzi. Przemilczanie to jedno, wykpiwanie to drugie. Dużo bardziej szkodliwy jest bezruch instytucji – to w jaki sposób one reprodukują własną strefę komfortu i pozycję władzy, neutralizując wszystko, co by je mogło wzruszyć.
Przykładem jest oczywiście „Późna polskość” – jedna z ważniejszych wystaw w ostatnich latach w Polsce, głównie jako symbol instytucjonalnego strachu, zmarnowanych okazji i kuratorskiej niemocy. A czas na tę wystawę wydawał się idealny – po roku „dobrej zmiany”, w apogeum politycznych napięć antagonizujących społeczeństwo. Trudno o lepszy moment, aby dać jasny sygnał, że sztuka współczesna odgrywa wciąż ważną rolę w naszej debacie publicznej – że może wyznaczać kierunek, przełamywać schematy.
Niestety odegrano scenariusz oklepany, który sprawdził się, owszem, ale kilkanaście lat temu – w czasie, kiedy Polska wymagała wstrząsów, aby się przebudzić z mentalnego dziecięctwa, w które popadała wcześniej przez dekady. Kraj był zupełnie inny, Polacy byli inni, a strategie krytyczne były po prostu świeże – zarówno pod względem plastycznym, jak i politycznym.
Zgadzam się więc z Sienkiewiczem, gdy krytykuje wystawę; kiedy zauważa, że wszystko to już było. Owszem, ta „Późna polskość” konserwuje system – zestaw zgranych założeń i schematów myślenia. Zgadzam się z nim nawet wtedy, gdy wytyka autorom brak radykalizmu. Jednak zupełnie gdzie indziej będę go upatrywać – on chciałby bojówkarzy w różowych kominiarkach i zaciśniętych pięści. Do mnie przemawia bardziej gejowska droga krzyżowa.
Dziś radykalizmem jest zejście z drogi konfliktu i porzucenie przemocy – przeciwstawienie się szczuciu, otwarcie na cudzą tożsamość w duchu agonistycznym, bez traktowania przeciwnika jak wroga. Przykładem czegoś takiego była pięć lat temu „Nowa sztuka narodowa” – jedyny jak dotąd przypadek otwarcia pola sztuki współczesnej na postawy katolicko-narodowe. Też zresztą zniekształcony przez krytykancką narrację, która zamiast dostrzec to, co autentycznie nowe, wolała „kręcić bekę”.
Radykalizm dialogu
Z tego punktu widzenia „Późna polskość” to wielki krok wstecz. Nie pomoże tutaj jeden Daniel Rycharski czy kilka słabszych prac żonglujących ikonografią chrześcijańską. To są listki figowe, mające zamaskować jednoznacznie konserwatywny charakter tej wystawy – ucieczkę w sentymenty za minioną dekadą i konserwowanie fantazji na temat własnej świetności. Być może to miód na serce paru statusiałych artystów czy kuratorów, lecz żadna propozycja dla współczesnej Polski.
Prawdziwym radykalizmem w duchu agonistycznym byłoby radykalne otwarcie instytucji – zaproszenie Piotra Bernatowicza, Kazimierza Piotrowskiego, Jacka Adamasa, Jerzego Kaliny czy Zbigniewa Warpechowskiego do kuratorskiej współpracy – oddanie pozycji władzy. Nie twierdzę, że powstałaby dużo lepsza wystawa (o czym przekonuje słabiutka „Historiofilia”). Znalazłoby się może nieco mniej artystów z BWA Warszawa i nieco mniej wymysłów w postaci wielogodzinnych kuratorskich „esejów” nie do oglądania. U-jazdowskiemu i tak już nic nie zaszkodzi. Z punktu widzenia historii byłby to jednak symbol – czytelny ślad sporu, który dziś toczy Polskę. Tak mamy fałszywy konsensus i wyciszanie mniejszości.
*
Historia tego tekstu dopisała pointę. Napisałem go w reakcji na wpis Karola Sienkiewicza przeszło dwa tygodnie temu dla portalu dwutygodnik.com, z którym współpracowałem regularnie od roku 2012. Niestety, redakcja odmówiła publikacji.
Publikacji odmówił również „Magazyn Szum” – obok „Dwutygodnika” jedyny internetowy magazyn o polskiej sztuce współczesnej. Odmowa dyskusji na postawione pytania, czy raczej odmowa możliwości samego ich zadawania, wydaje się potwierdzać stawiane tutaj tezy. Samo to z kolei stanowi ciekawy przyczynek do osobnej dyskusji na temat niezależności krytyki oraz pluralizmu postaw i wolności słowa w polskim świecie sztuki.
W tym miejscu chciałbym serdecznie podziękować redakcji „Liberté!” za udzielenie mi głosu.
Iwo Zmyślony – krytyk sztuki i metodolog, autor kilkunastu publikacji naukowych z zakresu epistemologii oraz blisko stu esejów, wywiadów i recenzji
Fot. Akcja Daniela Rycharskiego przed Pałacem Namiestnikowskim. Zdjęcie dzięki uprzejmości artysty.
