Gombrowicz versus Gombrowicz
Tymczasem to zadanie – zapomnieć Gombrowicza, umiarkowanie paradoksalne oraz w miarę ekstrawaganckie (więc jak najbardziej w stylu tego rozsądnego prowokatora), nie jest wcale tak nowatorskie jakby się mogło wydawać. W rzeczywistości bowiem wyznaczył je, jak większość wątków gombrowiczologii, szczególnie rozrośniętej, wręcz wybujałej gałęzi polskiego literaturoznawstwa, ten oto pierwsz,y a zarazem „Naczelny Gombrowiczolog”, czyli sam Gombrowicz, „niedościgły mistrz nauki o sobie”. „Czy zdołam zbuntować się […] przeciw niemu, Gombrowiczowi? […] – pytał u schyłku życia w ostatnich zapisach swego Testamentu – Odrzucić precz Gombrowicza, skompromitować go, zniszczyć, tak, to byłoby ożywiające…”. Więc ta myśl Sollersa i innych, jak w słynnej scenie pojedynku Mistrza Wielkiego Polskiego Geniusza Głośnego z Gran Escritor Maestro (czyli Jorge Luis Borgesem) w Trans-Atlantyku, „owszem, ciekawa… ciekawa Myśl… Szkoda że niezbyt jest nowa […] wcale niezła […] ale cóż kiedy już powiedziana przez…” samego autora.
Nie znaczy to jednak, że wyczerpała wszystkie swoje możliwości. Gdyż stawką pisania nie była dla niego (i nie powinna być dla jego krytyka, do czego ciągle zachęcał) sama oryginalność idei, dla których w końcu zawsze znaleźć można taki czy inny precedens, lecz nade wszystko silny i niepowtarzalny głos, który je wypowie. Jak w tej scenie właśnie, która stanowi świetną inspirację dla każdej młodej, zdobywczej wyobraźni: „A mnie po diabła co [On] powiedział, gdy Ja Mówię ?!”. Co więcej, dopiero dziś, w pięćdziesiątą rocznicę śmierci pisarza, wprowadzanie do życia końcowych postanowień jego Testamentu staje się jak nigdy pożądane, wręcz niezbędne. Nieprzedawnione, to fakt, czy jednak wykonalne?
„Przemyśliwam również o jakichś nowych bankructwach i klęskach, dzięki którym zostałoby zniszczone to, co zrobiłem. – powiada w jednym z ostatnich wywiadów – Ale czy wystarczy mi siły i wytrwałości? W części jestem już czymś zakończonym, w części zaś – bombą zegarową, której mechanizm jeszcze tyka”. W takim razie, by wciąż tykał, należałoby przezwyciężyć tego „oficjalnego Gombrowicza, tego którego zrobiłem i którego jestem sługą”, „wydostać się spod tej tyranii”, w ten czy inny sposób, ale na pewno inaczej niż on sam starał się tego dokonać. Łatwiej powiedzieć niż zrobić. „Porzućcie wszelkie wspomnienia! Naprzód! / Niech nikt do niczego nie wraca ! […] Powtarzać się nie warto” – powiada Henryk w Ślubie, na co jego towarzysz Władzio od razu powtarza za nim: „Powtarzać się nie warto!”, a wspomnienia same wracają.
Załóżmy jednak, że nie jest za późno, to znaczy, że interpretacja całkiem nie zastąpiła swobodnej lektury, monumentalne dzieło nie zagarnęło w zupełności ukrytego w nim kapryśnego tekstu, a historia wraz z pamięcią pozostawia jeszcze nieco miejsca realnym zdarzeniom, które szybko obrosły licznymi legendami. Zapomnienie tej tradycji, narastającej z dnia na dzień i w ogóle już nie do ogarnięcia, wydaje się wstępnym warunkiem ocalenia samego pisarstwa, które przecież „nie ma żadnego tematu poza historią, jaką opowiada” oraz samego autora, który wszak „nigdy nie napisał jednego słowa o czymś innym, jak tylko o sobie”. I to jest prawdziwie rocznicowe wyzwanie: zapomnieć Gombrowicza, by przetrwał wbrew krytyce, a więc i wbrew własnym wykładniom, innymi słowy, by znów zaistniał w jedyny właściwy sobie sposób – w ciągłym stawaniu się, nieokreśleniu, niedopowiedzeniu, „pomiędzy” (jest ich wiele, ale chyba najważniejsze pomiędzy Bogiem a młodzieńcem), w pogoni i ucieczce. O tym właśnie marzył przed śmiercią: „powrócić do prapoczątku, skryć się znowu w gąszczu owej Niedojrzałości wstępnej”. Destrukcja dzieła, powiedziałby Roland Barthes także i w jego imieniu, daje nadzieje na zachowanie tekstu, ale „śmierć autora” czy w ogóle „śmierć człowieka” całkiem przeciwnie do lansowanych we Francji w latach 60. antyhumanistycznych koncepcji, oznacza tu, jak zawsze w jego pisarstwie, maksymalne wzmocnienie jednostki wobec Formy, tym razem samego, wiecznie żywego Gombrowicza wobec tego Gombrowicza, którego powołał do życia.
Na wstępie należałoby go więc rozebrać do rosołu zamiast ubierać bez końca w coraz to nowe a coraz wątpliwszej jakości kreacje, choćby idąc za głosem Miętusa z Ferdydurke pragnącym dotrzeć do prawdy autentyku w „brataniu się z parobkiem” lub Albertynki z Operetki, tej cud dziewczynki, co „z grobu powstaje, wieczyście młoda, na trumnie tańczy, bawić się chce […] i o nagości bez przerwy śni”. Ale jak rozbierać po Kronosie, wydanym niedawno, bo w roku 2013, będącym zresztą chyba najmniej czytanym bestsellerem w historii księgarstwa. Tym głosie zza grobu, który tyle obnażył na wskroś jego życie, co uświadomił raz na zawsze, że ten, który ujawnia w każdym swym dziele – „król jest nagi”, sam, pozostaje ubrany, i to od stóp do głów. Bo nawet tu, w ściśle prywatnych zapiskach wszak nie przeznaczonych do publikacji, znalazł schronienie w obiektywnej, bezosobowej formie enumeracji najintymniejszych faktów nie ujawniając cienia emocji czy uczuć, które im towarzyszyły. Podobnie więc jak w swym „oficjalnym” Dzienniku gdzie nieustannie wymykał się przyszpileniu dzięki retoryce „połowicznych konfidencji”.
Zatem to rozbieranie nie może dłużej oznaczać odkrywania owego rozkosznego i wstydliwego „sekretu” przywoływanego raz po raz w całej twórczości w figurze tyle zniewalającego, co niedostępnego chłopca, a w Kronosie nazwanego wprost i tym samym całkiem zbanalizowanego. Rozbieranie dziś to radykalny powrót na powierzchnię tekstu w zawieszeniu wszystkich jego wykładni oraz fantazyjnych dociekań biograficznych, więc siłą rzeczy również do gry, jaką prowadził z czytelnikiem: „Powiedzieć, czy nie powiedzieć?”. To jest teraz jego „być albo nie być” – to nasze pytanie „zapomnieć czy nie”.
„Dominująca dziś opinia głosi, że pamięć jest rodzajem niezbędnego dobra publicznego, a zapomnienie najczęściej bywa stygmatyzowane, przedstawiane jako forma obywatelskiego nihilizmu” – stwierdza z ubolewaniem David Rieff w swojej Pochwale zapomnienie. „Dlaczego skupianie się na naszej przeszłości wzbudza w nas zachwyt i miłość?” – zapytać mógłby współczesny profesor Bladaczka. „A jeśli pamięć zbiorowa narodu […] – upiera się Rieff – ceniona jest nadmiernie w roli gwaranta spójności społecznej? A jeśli, w istocie, jest nie tylko zbędna […] ale także niebezpieczna?”. Prawie nikt tak nie myśli, z wyjątkiem Marksa i Nietzschego. Ale do tej skromnej listy niewątpliwie należałoby dorzucić Gombrowicza zwłaszcza, że jego odmowa uczestnictwa w obrzędach pamięci i heglowski z ducha wysiłek zrzucenia „brzemienia historii” nie ma nic wspólnego z hasłami ruchów awangardowych wyrażanymi w gestach tyle obrazoburczych, co iluzorycznych. Gdyż ten anty-awangardowy nowator zamiast niszczyć muzea, tworzył w nich własne wystawy ożywiając najcenniejsze eksponaty (Szekspira, Dostojewskiego, Voltaire’a…). W ten sposób nie tylko przywracał przeszłość teraźniejszości, co w końcu jest jeśli nie zamiarem, to skutkiem większości przedsięwzięć historycznych, ale i bezpośrednio podporządkowywał swoim artystycznym celom. W tym zerwaniu był więc istotny wymiar ciągłości.
Jednakże autor Wspomnień polskich, Dziennika, Historii (Operetki), Testamentu, Kronosu, więc dzieł wyraźnie związanych z czasem i przeszłością, bez przerwy neguje nie tylko potrzebę, ale i możliwość pracy pamięci. „Wlokę za sobą przeszłość, jak mglisty ogon komety, a co do dzieła, też niewiele wiem, bardzo niewiele” – tak rozpoczyna swój Testament. „Już nie pamiętam” – oto i bezustannie powracające wyznanie we Wspomnieniach polskich, gdzie interesują go wyłącznie „formy sklerotyczne” przejawiające się w życiu codziennym wspólnoty, i gdzie wielka historia istnieje jedynie w ścisłym kontekście jego biografii. Widać wyraźnie, że ani „pamiętne wydarzenia” takie jak Cud nad Wisłą, zamach majowy czy śmierć Piłsudskiego, w których uczestniczy i nie uczestniczy zarazem, ani miejsca pamięci (Wawel, Panteon czy Luwr), które odwiedza zawsze przypadkiem, nie zmienią jego prowokacyjnej ignorancji. Bo pamięć zbiorowa, sama w sobie, a nie tylko taka czy inna polityka pamięci, ostatecznie, powiada, nie służy niczemu z wyjątkiem brutalnej przemocy, i to zarówno w wersji pisanej przez zwycięzców, jak i zwyciężonych. Gombrowicz przeciwstawia się bowiem historii oficjalnej narzucanej przez państwo i akademię w równej mierze, co rodzącym się właśnie w latach 60. rozmaitym przeciw-historiom, w których do głosu stopniowo dochodzą ci dotąd przemilczani, skolonizowani, prześladowani, wzbudzając poczucie winy, żądając zadośćuczynienia.
Ale on gdy mówi o swoim bolesnym doświadczeniu wykluczenia, choćby jako „homoseksualista” (w cudzysłowie, bo oczywiście na takie określenie się nie godził), nigdy nie jest głosem wykluczonych. Nie tylko dlatego, że zamiast zdecydowanie uderzać w dominującą narrację nieustannie inscenizuje osobistą porażkę i właśnie w niej/poprzez nią szuka swej przewagi, swej wielkości. Lecz także dlatego, że „zadanie sztuki poważnej jest inne i ona albo pozostanie na wieki tym czym była od początku świata, to jest głosem jednostki, wyrazicielem człowieka w liczbie pojedynczej, albo zginie”. Trudno go zatem uznać za bojownika takiej czy innej sprawy, anty-komunistycznego, pro-demokratycznego, jakiegoś odległego ojca transformacji albo patrona rewolucji obyczajowej.
I nawet w maju roku 68 gdy wydawało się, że jego najpiękniejszy sen staje się jawą, bo oto młoda wyobraźnia brała władzę na ulicach Paryża, stanowczo odciął się od Daniela Cohn-Bendita i całej tej „niepoważnie dojrzałej”, jak twierdził, i groźnej rewolty. Tym mniej uchodzić może za entuzjastę, niechby i umiarkowanego, kultury czy ruchu LGBT+, chyba najmniej za feministę, choć – jako się rzekło – właściwie nic nie jest wykluczone. I można nawet zapomnieć, że niezbyt bliskie były mu hasła Rewolucji Francuskiej, z wyjątkiem, rzecz jasna, tego jednego, które podniósł do rangi jedynego: Liberté… ou la mort. Z tych właśnie powodów, czyli jego na wskroś anty-egalitarnej, anty-emancypacyjnej w ogóle w wymiarze zbiorowym (bo indywidualnym proszę bardzo), mizoginicznej, kto wie czy nie seksistowskiej postawy, można by o nim zapomnieć. Jednak byłby to jedynie płytki, kuriozalny anachronizm.
Jakikolwiek powrót do przeszłości jest dla niego z gruntu niewyobrażalny, nawet ten w trybie „pamięci mimowolnej”: „Proust kłamie, nic, zupełnie nic nie da się zrobić… ». Aby mimo wszystko pozostać „historykiem do pewnego stopnia” (jak się sam ten bohater definiuje, pytany przez Piłsudskiego) należy po prostu zmienić historię, co pokazał „bezczelnie” korygując Boską Komedię Dantego. Inny sposób to przyjęcie na siebie pełnej odpowiedzialności za bieg dziejów, jak to się dzieje w Historii (Operetce), aż do utożsamienia z Hitlerem w Dzienniku Paryż-Berlin. Albo wreszcie – to przykład Kronosu – przywołanie własnej biografii w postaci prostego i na ile się da obiektywnego zestawienia faktów pozbawionych interpretacji.
Otóż, z chwilą gdy sam stał się elementem pamięci narodowej, europejskiej czy światowej, czemu nie potraktować go dokładnie tak, jak on potraktował inne postaci historyczne. Wedle tych właśnie trzech strategii mających na celu wyzwolenie jednostki z postaci, jaką stworzyła. Jeśli on czytając innych, bliskich sobie pisarzy, takich jak Schulz, Witkacy, Miłosz…, zawsze kładzie swój podpis pod sygnaturą ich tekstów – odbiera im pojedynczość doświadczenia, wchłania jednostkowość formy, idiomatyczność języka, zawłaszcza i podporządkowuje, wprowadzając siebie do ich dzieł wyprowadza z nich to, co stanowić może zapowiedź jego własnych albo tak szczelnie oplata je swoimi słowami, że one narzucają się tamtym jako niezbędny horyzont poznawczy, konieczna analogia, jedyny kontrapunkt, a często i zaskakująca puenta. Czemu więc wobec niego nie wykorzystać własnej jego metody, zwłaszcza, że sam nas do tego zachęca: „chcę być czytany jako artysta. Nienawidzę tych zbyt filozoficznych objaśnień mojej twórczości, chcę, żeby ludzie odbierali moje rzeczy jak opowieść, jak historię i pozwalali się przez nią unosić. I chciałbym też, żeby tak samo o mnie pisali krytycy – żadnych filozoficznych wyciągów, żadnego niemożliwego oddawania toku opowiadania, lecz twórcza próba sił z autorem”; „ja wcale nie mam pretensji do tego, abym sam najlepiej wiedział, co napisałem”.
Gombrowicz to ty | Gombrowicz to ja
Dwadzieścia lat po, instrukcja obsługi tego zapominania – co nie umknęło uwadze Jean-Pierre Salgasa – realizowała się jedynie w powtarzaniu „najbardziej ścisłej gombrowiczowskiej ortodoksji” polegającej na osobistym utożsamieniu (Gombrowicz to ja) lub substytucji (Gombrowicz to inny: Nabokov dla Braudeau, Bataille dla Bonitzera, itd., itd.). Podejście pierwsze, które odnajdziemy również w licznych świadectwach zebranych przez Ritę Gombrowicz czy wcześniej w Cahier de l’Herne poświęconym pisarzowi, wydaje się właściwe raczej artystom (przynajmniej w trybie świadomym). Podejście drugie stało się natomiast chlebem powszednim akademickiej gombrowiczologii, która testuje w ten sposób swój potencjał komparatystyczny. I to z sukcesem, gdyż jej przedmiot – jako się rzekło – bywa niezwykle dynamiczny, elastyczny i szeroko otwarty na całkiem sprzeczne odczyty. Gdzie jak nie tu właśnie prawdziwe stają się końcowe słowa Ferdydurke: nie ma ucieczki przed Gębą Gombrowicza jak tylko w inną pisarską Gębę.
Oba ujęcia zaspokajają „pożądanie sobowtóra”, które – pisała Maria Janion – „przenika całą twórczość Gombrowicza”, i tak od pół wieku mnożą zakamuflowane porte-parole autora mające wyrażać to, co niewyrażalne. No, ale jedynie pierwsze (Gombrowicz to ja) mogłoby jakkolwiek zadowolić gigantyczne wymagania pisarza, który z jednej strony apodyktycznie forsował własne kategorie egzegezy, z drugiej zachęcał do lektury twórczej, namiętnej, w pełni angażującej subiektywny świat czytelnika. Jednym z tych nielicznych (bo przecież „o mnie nikt prawie nie umie pisać”) był Kot Jeleński, „działające alter ego Gombrowicza”, który właśnie z jednej strony odsłaniał kulisy funkcjonowania sobowtórów zawsze „idących dalej niż Witold”, z drugiej, sam, w wieku lat niespełna szesnastu, po lekturze Ferdydurke odkrył, że jej autor to w istocie jego sobowtór.
Gdy zaś idzie o ujęcie drugie (Gombrowicz to inny), no cóż, na pewno spotkałoby się z ostrą odprawą pisarza, który skądinąd wyczuwa, że ma pod sobą „dziesiątki tysięcy, setki tysięcy moich podobizn, powtórzeń, moich «jak ja»” (tak w czasie pierwszej i jedynej podróży samolotem), a w Dzienniku bez przerwy daje do zrozumienia, że JA to ktoś inny, a inny to drugie JA. Oczywiście Witold, bohater i narrator, miałby wielu sobowtórów: Fryderyka (w Pornografii), Leona i Fuksa (w Kosmosie), Gonzala (w Trans-Atlantyku), ale Gombrowicz jako autor tylko jednego (w Dzienniku) – Jeana Geneta, w którego pisarstwie „odnalazł to wszystko, czego sam nie ośmielił się napisać”. Ale dla krytyki gra w sobowtórów – zupełnie to zrozumiałe – nigdy się nie kończy, przybierając też czasem najgorszą z możliwych form, krytykowaną zresztą przez „Naczelnego Gombrowiczologa” – szukania za wszelką cenę obcych prekursorów: „Oj, te polskie Balzaki, Dickensy, Prousty!… Nie polskich Balzaków nam potrzeba, a właśnie takiego pisarza, który by do nikogo nie był podobny, którego pisanie byłoby jedyne, własne, i niezastąpione”.
A Gombrowicz, powiedziałby Harold Bloom, świadomy kondycji „poety późno urodzonego” i związanego z nią „lęku przed wpływem”, nie zamierza umieszczać swego dzieła ani w bibliotece Gonzala w Trans-Atlantyku, w której książki leżą nie czytane i „Gryzą się, Gryzą, a też i Tanieją od nadmiaru swego” ani w Bibliotece Babel Borgesa, w której wszystko już zostało przeczytane. „Ja nie tylko literat, ale i Gombrowicz!”, nie tylko ktoś, kto pisze, lecz przede wszystkim ktoś, kto żyje na miarę swojej literatury, a właściwie ją przerasta: „ja zaś chciałem być – być sobą – sobą, nie artystą, ani ideą, ani żadnym dziełem swoim – sobą. Być powyżej sztuki, dzieła, stylu, idei”. Być powyżej sztuki to być powyżej tradycji ucieleśnionej w takim czy innym prekursorze i w ogóle wzbić się ponad historię i pamięć.
Zatem, ta substytucja (Gombrowicz to inny), w istocie zmierzająca do wyznaczenia mu miejsca w ciągłości tradycji, uczynienia uniwersalnym i w miarę podobnym do wielu innych, z pewnością nie może prowadzić do zapomnienia, ani w sensie właściwym, ani tutaj rozwijanym. Jednakże nie prowadzi tam również identyfikacja (Gombrowicz to ja), która owszem pragnie wydobyć i pojedynczość i różnorodność dzieła, nadto podejmując rzucone przez autora wyzwanie przekroczenia interpretacji na rzecz twórczej lektury. Tyle, że siły starcza jej tylko do tego ostatniego momentu, w którym aby pozostać wiernym (duchowi), trzeba wreszcie zdradzić (literę). W rezultacie, oba podejścia nie mogą sprostać oczekiwaniom gry w Gombrowicza, której rzeczywistą stawką powinno być wyzwolenie z tego, co ludzkie i międzyludzkie oraz skuteczna obrona przed tym, co nieludzkie.
Identyfikacja zawieszona jest w melancholii, a substytucja pojawić się może dopiero po zakończeniu żałoby. Zarówno melancholia, jak i żałoba to odpowiedź na utratę ukochanego obiektu. Ale w pierwszym przypadku, mówi Freud, JA nie potrafi się od niego uwolnić ani nadać sens stracie, tym samym skazany jest na bezkresne rozpamiętywanie. Zakończona praca żałoby to pogodzenie się z utratą, możliwość zapomnienia, a melancholia, „patologiczna praca pamięci” to sprzeciw wobec nieobecności ukochanego w świecie i jego nadobecności we mnie. „Przerzuciłem siebie w innego z taką siłą – pisze Barthes – że kiedy mi go brakuje, nie mogę się pozbierać, sam siebie odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze”. Podmiot miłosny nie mogąc uwolnić się od obrazu ukochanego, ponieważ zdążył się z nim utożsamić, skazany jest na szaleństwo albo na pisanie. W przypadku Jeleńskiego i kilku innych odnajdujących w Gombrowiczu swego sobowtóra, to było pisanie. Dlatego ich znamy. Czasami tylko słyszymy o tych, którym sobowtór całkiem odebrał głos. Ale dla jednych i drugich spotkanie z nim oznaczało niezdolność zerwania, więc i zapomnienia. Bo jak wymknąć się samemu sobie? „Nasycony (przesycony) Gombrowiczem – pisze Rajmund Kalicki – znowu milknę. Wracam do siebie”. Na chwilę.
A dalej co?
Dwadzieścia lat po, Grzegorz Musiał wspominał: „Po tych wszystkich latach […] gdy sprowadzało się z Paryża czy Londynu w walizkach z podwójnym dnem […] książki w okładkach z szarego płótna wydawnictw paryskiej „Kultury”. A następnie w Warszawie, Toruniu lub Poznaniu, młodzi, dziewiętnastoletni, tacy jak ja, brali je w ręce ogłaszając z rozpaczą: O nieee, ten facet powiedział wszystko. Jak zostać pisarzem teraz, gdy wszystko zostało napisane?”. Pięćdziesiąt lat po, przeciwnie, z łatwością znajdziemy pisarzy, którzy wreszcie wiedzą, każdy na swój sposób, jak zapomnieć Gombrowicza, a oznacza to wiele więcej niż kiedyś. Nie wystarczy już bowiem to, co i tak udało się niewielu – podjąć „twórczą próbę sił z autorem”, lecz na koniec – może łatwiej – stawać się Gombrowiczem nawet o tym nie wiedząc.
Pośród nich, Dorota Masłowska w dekonstrukcji dyskursów późnej polskości, Andrzej Stasiuk w poszukiwaniu anty-nowoczesnej „Mojej Europy” i przekuwaniu jej słabości w siłę oraz Michał Witkowski, który w całej swej twórczości właściwie rozwija wciąż jedną postać – Gonzala z Trans-Atlantyku, budując alternatywne, queerowe archiwum. Gdy czytamy tych autorów, od razu jasnym się nam staje, że nie ma tu żadnej żałoby po Nauczycielu skoro jego tekst nadal pracuje. A konkretnie, sama wypracowana przez niego, tyle precyzyjna, co rozbrajająca metoda wciąż zbiera obfite żniwo na coraz to nowych i nieraz zaskakujących polach. I nie dręczy nas dłużej melancholia gdyż nie widać tu nawet cienia adoracji utraconego Ukochanego, lecz całkiem pragmatyczne wykorzystanie jego zasobów.
Dwadzieścia lat po, Michel Braudeau twierdził, że „nie da się robić Gombrowicza”. Pięćdziesiąt lat po, jedyne, co da się zrobić, to właśnie „robić Gombrowicza”. Pod warunkiem, rzecz jasna, że nie będzie to podrabianie pisarza wybitnie przecież nie do podrobienia, ale rzeczywiste stawanie się Gombrowiczem, a „rzeczywiste” w odniesieniu do niego oznacza nie więcej jak „niezupełne”, „nie dość” i tylko „do pewnego stopnia”. Bez zasklepiania się w Formie Gombrowicza, bez odstawiania roli poważnego Gombrowiczologa (im najtrudniej się oderwać) czy zbyt wcześnie dojrzałego Gombrowiczysty, lecz w ciągłym wysiłku przekraczania samego siebie, przezwyciężania tego, co już raz powiedziane, wreszcie i zapomnienia…
Piotr Seweryn Rosół – literaturoznawca, doktor nauk humanistycznych (Uniwersytet Warszawski, Paris-IV-Sorbonne), autor książki Genet Gombrowicza. Historia miłosna. Pracuje na Université Clermont-Auvergne.
photo: Olaf Kühl