W 2017 roku pewien polski kierownik literacki i krytyk, z którym nie mieliśmy do (czy od) tamtego czasu przyjemności się poznać, ów tuz środowiska teatralnego, który nie tylko w sferze prywatnej, ale i zawodowej nie widział mojej pracy scenicznej, nazwał mnie w druku „intelektualną wydmuszką”. Zamierzałem z rozpaczy rzucić się do Wisły na wysokości teatru, któremu ów kierownik literacki literacko kierownikuje, ale spojrzawszy na repertuar owej instytucji, doszedłem do wniosku, że garnitur Etro, który miałem na sobie w momencie kontemplacji zakończenia żywota w stanie skrajnego upokorzenia, nie zasługiwał na rujnację w mętnych wodach matki polskich rzek; dezawuująca moją umysłową pustkę opinia była w gruncie rzeczy równie mętna jak wody, w które miałem się z desperacji rzucać.
Wyciągnąłem nawet ku owemu krytykowi (przy okazji również nauczycielowi akademickiemu przyszłych pokoleń etycznych, bezstronnych i opierających się na empiryzmie recenzentów teatralnych) rękę. Chciałem dać mu szansę na bezpośredni wgląd w pustkę mojej skorupczanej czaszki, w której to nawet proponowana przeze mnie kawa nie byłaby w stanie zasiać intelektualnego wigoru. Ale propozycja partnerskiego tête-à-tête została boleśnie odrzucona.
I oto jestem, jak długo e-świat się kręci, intelektualną wydmuszką par excellence.
Opisuję Państwu tę błahą historyjkę w kontekście debaty w „Gazecie Wyborczej”, wywołanej przez artykuł Stanisława Skarżyskiego „Próbowałem kupić bilet na słynne «1989», I już wiem, czemu polski teatr pozostaje na świecie nieszkodliwą ciekawostką” (09.12.22) i żarliwą odpowiedź w druku Piotra Gruszczyńskiego „Z recenzji «Otella» w Londynie publicyście Wyborczej wyszedł atak na polski teatr” (27.12.22). Pan Skarżyński pisze z weną o zobaczonym w londyńskim National Theatre „Otellu”; podaje bezprecedensowy zasięg teatru brytyjskiego w formie i treści zamierzonych przez autora tekstu, spektakli prezentowanych przez instytucje świadome swojego zobowiązania wobec subsydiujących je podatników i wyraża żal nad latami spędzonymi w polskich audytoriach, łudząc się, że ersatz może kiedykolwiek stać się the real thing.
W odpowiedzi pan Gruszczyński krytykuje zarówno pana Skarżyskiego, jak i publikującą tę „brednię” „Gazetę Wyborczą”. Wypunktowuje, jak „niepowstrzymany w swoim rozgoryczeniu” pan Skarżyński wierzy w „zatwardziały” w swojej naturze „kołtuński pogląd”, według którego teatr ma „obsługiwać” literaturę dramatyczną (a co innego ma robić teatr?!?). Wymienia następnie nazwiska polskich twórców teatralnych, których inscenizacje z mniejszym lub większym sukcesem były pokazywane poza granicami Polski. Jako kontrargument dla stwierdzenia pana Skarżyńskiego, żeby ufać w impakt wybitnych dzieł scenicznych w czystej formie, pan Gruszczyński podaje domalowującego Giocondzie wąsy Marcela Duchamps. Nie wspomina przy tym, że Duchamps nie robił tego na oryginale w Luwrze i że inskrypcja L.H.O.O.Q pozostaje dla większości admiratorów dzieła kryptyczna. Co gorsze, nie wspomina nawet, że pomysł Duchampsa nie był oryginalny, skoro na podobną ideę wpadł już w 1887 Eugène Bataille. Z odpowiedzi pana Gruszczyńskiego, tak czy owak, wynika głęboka wiktymizacja polskiego teatru i „obezwładnienie” autora riposty wobec „bredni w myśleniu” pana Skarżyńskiego. Na końcu pan Gruszczyński, wyprasza londyńskiego felietonistę Gazety Wyborczej z widowni polskich teatrów. Wow.
Pisząc to w kawiarni na paryskiej Rue des Martyrs, woń polskiego zacietrzewiania się, teorii spiskowych, „ataków” i „odmawiania prawa teatrowi artystycznemu do istnienia w Polsce”, rzucania w stronę adwersarza zarzutów od (przewidywalnie) „stylu pisowskich urzędników” po (przewidywalnie) „neofityzm” i „fanatyzm kulturowego nuworysza”, dodaje mojej porannej café serré żywiołowego wigoru. Jednocześnie z owym wyrażonym w najczystszej formie przez respondenta oryginalnego artykułu zakompleksieniem idzie pewien bigosowo-alkoholowy fetor, który tu, przy ulicy męczenników, napełnia mnie empatią wobec krucyfikantów kultury polskiej, delikatnych stworzeń zagrożonych artykułem niezależnego dziennikarza o niezależnych poglądach z Londynu na temat fundowanych z Państwa pieniędzy polskich teatrów.
Męczeństwo, tak w chrześcijaństwie, jak i w islamie, ma długą historię monetyzacji cierpienia. Nie chce mi się wierzyć, że jestem jedyną osobą, która zauważyła, że pan Gruszczyński jest zatrudniony przez co najmniej dwie instytucje krytykowane przez pana Skarżyńskiego jako te produkujące spektakle oraz edukujące przyszłych twórców i teoretyków teatru polskiego. Ergo pan Gruszczyński czerpie dochody z instytucji, których namiętnie broni. Nieładne to i niegodne wysokiej sztuki, o której pisze. Jaka może być tu mowa o bezstronności? W końcu you do not bite the hand that feeds you, prawda?
Jak marzyłoby mi się, aby pan Gruszczyński opisał realia niepozwalające teatrom grać spektakli częściej, szerzej i bardziej inkluzywnie. Dlaczego nie ma problemów z zebraniem obsady na wyjazdy na międzynarodowe wysokopłatne festiwale, a zmagania z organizacją spektakli in situ są koszmarem większości dyrektorów polskich teatrów? Dlaczego to etatowi aktorzy (opłacani z Państwa podatków) z karierą w telewizji dyktują teatrom, kiedy będą dostępni miedzy zobowiązaniami na planach filmowych? Jakim cudem te same postacie grają oni latami, pomimo psychofizycznych zmian poprzez dekady upływających miedzy premierą a wznowieniami? Teatr anglo-amerykański, o którym tak wyższościowo pisze pan Gruszczyński daje aktorom role w chwili ich apogeum twórczego. Jaki sens miałoby granie przez Scarlett Johansson Catherine w „Widoku z mostu” 13 lat po premierze na Broadway’u, w roli, którą grała wtedy jako 25-latka? Tam, gdzie pan Skarżynski cytuje siłę oryginalnego monologu Emilii w „Otellu” i przytacza 55-tysięczną widownię na przestrzeni kilku miesięcy, spotyka się ze strony pana Gruszczyńskiego ze stekiem obrażonych i obraźliwych inwektyw bez podania jednego nawet tekstowego czy statystycznego argumentu.
Co gorsze, kontrargumentor pana Skarżyskiego używa najohydniejszej analogii, jakiej można użyć w przypadku kolegi o żydowskich korzeniach: „neofityzmu” i „nuworyszostwa”. Załóżmy, że to podświadome tylko powielanie nazistowskich stereotypów. Ale przecież od dramaturga „A(pollonii)” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego należy się spodziewać większej społecznej wrażliwości. W przypadku jej braku, cały mit reżysera otoczonego wianuszkiem dramaturgicznych erudytów zostaje zredukowany do drogiego dla podatnika posturowania intelektualnej wnikliwości w nienaturalnie stworzonej grupie zawodowej, za którą, naturalnie, płacą Państwa podatki. Kiedyś wystarczał(a) reżyser(ka) i dobry asystent; teraz do tworzenia wysokiej sztuki potrzeba dramaturgów, tak jakby reżyser nie był sam w stanie wykonać swojej pracy domowej. Ale Państwa i polskie państwo najwyraźniej na takie ekstrawagancje stać.
Teatr używający, według pana Gruszczyńskiego „tekstu jako pretekstu” albo w ogóle pozbawiony tekstu, kwintesencjonalnie pozbawia publiczności interakcji z największymi postaciami stworzonymi w literaturze teatralnej wyrażonymi ad litteram w tekstach największych z największych. Z erudycyjnego puntu widzenia jest to szaleństwem; rozmową o ramie przy wyciętym z niej płótnie Tintoretta, o cokole ze zdjętym z niego Rodinem, o „Święcie wiosny” bez muzyki, o inspektorowaniu budowy tramwajów w Louisianie w miejsce tekstu Williamsa, o graniu Suite bergamasque na grzebieniu, o śpiewaniu przed basa Sempre libera po koreańsku, o oglądaniu Il Cenacolo na ekranie smartfona, o wyższości choreografii Balanchine’a tańczonej w holenderskich chodakach. Można? Oczywiście, że można. Ale po co? Za jakie grzechy? I – co najważniejsze – za czyje pieniądze?
Z rue des Martyrs wydaje się, że clou niezrozumienia przez pana Gruszczyńskiego podstawowych proporcji wkładu i zasięgu kulturowego leży w opublikowanym przez niego w „Gazecie Wyborczej” argumencie plasującym Chopina i Shakespeare’a na jednej półce kulturowej. Syn rękawicznika ze Stratfordu, któremu Harold Bloom przypisał „the invention of the human”, nie jest w lidze kompozytora umiejącego pisać wspaniale jednolity repertuar na jeden instrument. Takiej analogii można by szukać w Bachu, Mozarcie i Beethovenie, radykałach, którzy stworzyli w swojej dyscyplinie otchłań między tym co „przed”, a tym co „po”. Ale wtedy argument polskiej supremacji kulturowej runąłby pod samym ciężarem gatunkowym Koncertu d-moll na dwoje skrzypiec, Don Giovanniego czy Allegretto z VII Symfonii wiadomo-czyjej (chociaż może nie-wiadomo i w tym właśnie problem zderzenia kanonu z podejściem free-for-all).
Nie, Chopin ze swoim kosmopolityzmem i wyrafinowaniem nie wynalazł nowego świata. Shakespeare, ze swoim „fanatyzmem kulturowego neofity” i z „nuworyszostwem”, który dał mu sukces teatralny, tego dokonał.
L.H.O.O.Q. – tyle pozostaje mi dodać.
