Sztuka nie zmieni świata – rozmowa z Andą Rottenberg

Drukuj

Moje pierwsze pytanie jest pani pytaniem i jednocześnie tytułem pani tekstu z 1991 r. Po czym poznać polskiego artystę?[1]Gdy pisałam ten tekst, Polska była postrzegana jako kraj za żelazną kurtyną, gdzie nic się nie może zdarzyć, gdzie nie może powstać żadna sztuka. Do połowy lat 90., z małymi wyjątkami, świat tak nas właśnie widział. Ponieważ świat, bardziej niż my w Polsce, wierzy propagandzie. Swojej własnej. Zasada była taka, że po polskim artyście nie ma się czego spodziewać. Dlatego napisałam ten tekst. Jeden z wielu, które opublikowałam lub wygłosiłam za granicą. To jest zupełnie inny kontekst.

Mnie interesuje kontekst współczesnej Polski. Nie schowanej za żelazną kurtyną, ale połączonej ze światem chociażby przez internet. Czy w tej Polsce artyści są polscy i sztuka jest polska?

W bardzo wielu aspektach tak. Dlatego że każda sztuka wyrasta z określonych tradycji. Jeżeli ma być autentyczna, to odnosi się do realności nie uniwersalnej, ale do własnej realności, do tej, która artystę otacza. Do tekstów „wdrukowanych” w tę tradycję. Zarówno kulturowych, jak i artystycznych. W Polsce były określone szkoły i określone walki z tymi szkołami. Każde pokolenie ma swoich mistrzów. Tu, a nie w Nowym Jorku. Nawet Uklański, który pracuje w Nowym Jorku, ma tutaj swoich mistrzów. Zatem z tych dwóch powodów – kontekstu kulturowego, społeczno-obyczajowego i politycznego – oraz z tradycji, która stoi za każdym artystą, można powiedzieć, że polska sztuka, podobnie jak każda inna, ma swoje cechy własne. Ale, naturalnie, język, którym się ci artyści posługują, musi być językiem uniwersalnym, w przeciwnym wypadku nie zostaną dostrzeżeni.

Wspomniała pani o Piotrze Uklańskim. Mam wrażenie, że motywy narodowe w jego sztuce i w jego przypadku są atrakcyjne, bo są na eksport. Bo są pokazywane w innym, nie polskim kontekście. W Polsce, myślę, te prace nie miałyby wartości, która jest im przypisywana tam, za granicą. Nie byłyby tak atrakcyjne.

Ja sądzę, że gdyby Uklański tworzył w Polsce, to pewnie by tego wszystkiego nie robił. Ponieważ do tego konieczny jest jakiś dystans. On ma dystans Nowego Jorku, to spojrzenie na Polskę osoby, która wyjechała w młodym wieku. Ma dużą przenikliwość, dar obserwacji, wyczulenie na różne aspekty funkcjonowania symboli.

Ale on nie demonstruje polskości. On ją pokazuje. Nie w taki sposób: „Jestem polskim artystą”, lecz inaczej: „Popatrzcie – to jest Polska. Popatrzcie wy w Ameryce, wy we Francji i wy w Polsce – popatrzcie, przyjrzyjcie się sobie”. Ale nie dlatego, że jest polskim artystą. On jest polskim artystą, ale to nie znaczy, że uprawia polską sztukę. Choć polskość jest tworzywem jego sztuki, to jednak zupełnie co innego.

Bez tytułu (Polska Über Alles), 2012, wystawa „Piotr Uklański. Czterdzieści i cztery”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, fot. Mateusz Sadowski
Bez tytułu (Polska Über Alles), 2012, wystawa „Piotr Uklański. Czterdzieści i cztery”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, fot. Mateusz Sadowski

W jakim sensie polskość może być tworzywem sztuki?

Chodzi o pojęcie polskości, takie typowe desygnaty, typowe klisze, które znajdują się w tak zwanej świadomości wspólnej.

Ta polskość w sztuce manifestuje się przez jej zakwestionowanie?

Nie o kwestionowanie chodzi, ale o stawianie przed oczy. I to stawianie przed oczy jest jak przystawianie lustra do twarzy.

Odnoszę wrażenie, że lustra, o których pani mówi, ustawia Artur Żmijewski. Mam na myśli jego prace video.

To zależy. On pokazuje  rebelie, to, co się dzieje na ulicach, ale beznamiętnie. Pokazuje różne miejsca świata – Izrael, Palestynę, Niemcy, Austrię, nie tylko Polskę. To, jak świat wygląda z poziomu demonstracji ulicznych. On obserwuje życie ulicy. A życie ulicy stanowi emocjonalną część życia publicznego.

Spotkałam się z takim zarzutem, że polscy filmowcy, dokumentaliści nie mają tej intuicji i spontaniczności, którą teraz reprezentują artyści plastycy, którzy, tak jak Żmijewski, wychodzą na ulice i kręcą emocjonalne sprawozdania z tego, co nas otacza.

Bo produkcja filmowa to proces skomplikowany. Filmowcom jest trudniej tak po prosu wyjść na ulicę z własną kamerą. Artysta tymczasem pracuje na własny rachunek. No i przeznaczenie tej pracy jest inne. Artysta pokazuje to, co zrobi, w galeriach, a nie w kinach. A więc ten obieg wypowiedzi artysty z obiegiem filmowym właściwe prawie w ogóle się nie przecina. A jeżeli już, to bardzo rzadko. Niezależnie od tego bardzo wielu twórców, którzy zostali wykształceni jako artyści, stara się wejść na drogę kina fabularnego, czyli przejść z galerii do kin. Jest jeszcze taka kategoria pośrednia, to się nazywa kino galeryjne. I to są fabuły. Jest ich bardzo dużo. Na całym świecie, nie tylko w Polsce. Widziałam kilka filmów, które zrobili artyści. One są kompletnie inne niż filmy zawodowych reżyserów. Może artyści widzą inaczej.

Czy uważa pani, że jest coś takiego jak związek między obrazem a zdarzeniem? Czy sztuka, na przykład obraz, jest ilustracją rzeczywistości, w której żyjemy, czy raczej prywatnym komentarzem? Na ile obraz przedstawiający, na przykład rewolucję francuską ma związek z rzeczywistymi wydarzeniami, a na ile ich wyobrażenia i pamięć o nich kreuje?

Wielcy malarze rzeczywiście upamiętniali rewolucję francuską, ale kronikę prowadzili rysownicy w gazetach i to tam jest obraz rewolucji francuskiej. Tam jest pokazane ścięcie króla, inne egzekucje, tam można obejrzeć marsze. Tam, w gazetach, które wychodziły w Paryżu, a nie w obrazach. Malarze w tamtym czasie służyli jednak pewnym ideom. I ten Delacroix, którego pani ma na myśli, prawdopodobnie nie pokazywałby swojego punktu widzenia. On zrobił syntezę rewolucji.

Uważa pani, że sztuka jest syntezą rzeczywistości? Odnoszę wrażenie, że funkcję tych rysunków, tych kronik, o których pani wspomniała, dzisiaj pełni fotografia. Dlatego sztuka z obowiązku komentowania rzeczywistości została zwolniona. A jako wolna może się zająć tym, co prywatne.

No nie, nie.

Nie?

Nie, nie. W prywatność prawie żaden z artystów dzisiaj nie ucieka. To są eskapizmy, które bywają właściwe dla określonych czasów. Nie obserwuję dzisiaj takiej generalnej skłonności w świecie sztuki. Wręcz przeciwnie. Artysta wdaje się w dyskurs społeczny. Bardzo głęboko. Głębiej niż kiedykolwiek, ponieważ używa łatwo dostępnych narzędzi, które wyglądają jak niesztuka. I stąd bierze się bardzo wiele nieporozumień, czy to jest jeszcze sztuka. A my przyzwyczailiśmy się do tego, że sztuka jest sztuczna. Tymczasem artysta dzisiaj operuje bardzo niewieloma elementami sztuczności, ale wydobywa jakieś kawałki życia społecznego. Stawia nam je przed oczy. Wywołuje określony dyskurs, nie na temat sztuki, tylko na temat tego, co jest przedmiotem jego zainteresowań. Tu mamy bardzo rozległe pole działania. Właściwie każdy artysta zajmuje się czym innym. W gruncie rzeczy nawet jeżeli zajmuje się sobą, robi to w taki sposób, że zajmuje się swoim społecznym funkcjonowaniem jako artysta.

Artysta powinien zajmować się tym, co tu i teraz, czy przeszłością? Jak ważna jest przeszłość w naszej teraźniejszości? W jednym z wywiadów powiedziała pani, że „w momencie, kiedy w Polsce zaistniałoby dzieło sztuki, w którym w sposób bezlitosny rozprawilibyśmy się z własną przeszłością i z własnym bagażem, uważałabym, że jako naród dojrzeliśmy do bardzo wielu rzeczy”[2].

Każde społeczeństwo to robi. Każde na swój sposób. Każde inaczej. Jedne szybciej, drugie wolniej. Ale jeżeli nie ma czegoś takiego jak przepracowanie swojej własnej historii, to zawsze gdzieś są przyczajone demony, które znienacka wyrastają. Oczywiście, to jest bolesny proces, ale on trwa, w Polsce też. Jest dość powolny, jest trudny, ale wydaje mi się, że po pierwsze, jest konieczny, a po drugie, przynosi efekty. Przynosi efekty dlatego, że sztuka, która była odrzucona przez szersze gremia społeczne jeszcze dziesięć lat temu, dziś została zaakceptowana, wchłonięta, mimo że w sposób dość krytyczny odnosiła się również do historii. Tak że – wydaje mi się – że to jest proces naturalny. Naturalny w państwie demokratycznym.

Cytowana przeze mnie Pani wypowiedź pochodzi z wywiadu przeprowadzonego w 1987 r. Czy od tamtego czasu powstały takie prace, które pozwoliły nam dojrzeć jako narodowi?

Nie chodziło mi o prace, które pozwalają nam dojrzeć. Ja chyba miałam inną intencję, odwrotną. Jeżeli społeczeństwo zaakceptuje dzieło, które jest skierowane przeciwko niemu, czyli ma w sobie ładunek krytyczny, i zamiast się obrazić, spróbuje pomyśleć, to ten moment będzie sukcesem. Sukcesem społeczeństwa, nie artysty. I takie momenty oczywiście się zdarzały. Jest coraz mniej publicznych wystąpień przeciwko sztuce. Ludzie jednak próbują zrozumieć, co artysta chce powiedzieć.

To, co rozhulało się gdzieś pod koniec lat 90. i trwało parę lat, ta polityczna demonstracja wobec sztuki, się jednak skompromitowała. Okazało się, że nie tędy droga.

Artysta po prostu patrzy na te drażliwe punkty. Te „pryszcze” naszej rzeczywistości. Ale to przecież dzieje się również poza sztuką, prawda? Co chwila pojawiają się jakieś tematy związane z odmiennościami, choćby seksualnymi, religijnymi, z rozmaitymi mniejszościami. Ten dyskurs trwa i po pewnym czasie społeczeństwo się przyzwyczaja. Uczy się patrzeć inaczej.

My w Polsce nauczyliśmy się patrzeć inaczej?

Mamy społeczeństwo w bardzo dużym stopniu ksenofobiczne. Chodzi zwłaszcza o tych, którzy nie podróżują, nie mają kontaktu ze światem, nie obserwują, że inni żyją inaczej. Ja nie umiem zdefiniować tej części społeczeństwa, która lubi powiedzieć, że bycie Polakiem to jakieś wyróżnienie w świecie, że lepiej być Polakiem niż Niemcem, Rosjaninem albo Żydem, że Polak to katolik. I koniecznie heteroseksualny. A więc ten heteroseksualny Polak katolik to figura, do której bardzo wielu ludzi jest przywiązanych, ale ona nie zdaje egzaminów w rzeczywistości. Po pierwsze, naprawdę nikt nie wie, czy jest Polakiem, jeśli chodzi o jego, powiedziałabym, spiralę DNA. Nie ma wyodrębnionych genów narodowościowych. Nie ma genu Polaka odrębnego od genu Żyda, Ukraińca, Niemca, itd. Czy się jest Polakiem, czy się nim nie jest – to pojęcia umowne. Z definicji Polaka nie wynika, że musi być katolikiem. Polska pod koniec XVI w. prawie cała przeszła na protestantyzm, a ludność na dużym jej obszarze wyznawała religie bizantyjskie: grekokatolicyzm lub prawosławie. To kontrreformacja spowodowała czyszczenie kraju. To nie była sprawa natchnienia Duchem Świętym.

To dlaczego tak nas bulwersuje wykorzystanie w sztuce motywów związanych z tym katolickim Duchem Świętym?

To wynika z naszej historii. Polska straciła państwowość pod koniec XVIII w. i wówczas tym, co łączyło Polaków pod trzema zaborami, był Kościół katolicki. To Kościół pozwolił przetrwać polskości w tamtych trudnych czasach. I dlatego nie nastąpiła daleko posunięta asymilacja. Bo ona nastąpiła, tylko nie w takim stopniu, w jakim by mogła.

Lata ucisku, zaborów, komunizm. Ten czas zrodził lęk przed utratą. Przede wszystkim przed utratą niepodległości. W związku z tym każe ludziom trzymać się tych elementarnych cech, które mogą łączyć, a nie dzielić.

Jakie są te cechy łączące?

Powiedziałam: Kościół i tradycja.

Skoro jesteśmy przy Kościele i tradycji, to zadam pytanie, którego tak naprawdę chciałam uniknąć. O jubileuszową wystawę w Zachęcie. Jej kuratorem był Szwajcar. Ale to pani była krytykowana, między innymi za to, że „obcy” mówi o nas.[3]

Ten jubileusz trwał cały rok. W Zachęcie było 18 wystaw, które pokazywały polską sztukę w różnych aspektach. Na zakończenie tej długiej serii poprosiłam najwybitniejszego światowego kuratora – to przypadek, że jest Szwajcarem – prawdziwą gwiazdę, numer jeden w naszym zawodzie, by podsumował to stulecie. By pokazał Polskę widzianą z zewnątrz. Bo dobrze byłoby raz na sto lat pokazać nam samych siebie. Przekonać się, jak jesteśmy widziani spoza naszego kraju. Poprosiłam go i bardzo się ucieszyłam, że się zgodził.

To pytanie, które zadałam, jest efektem ulegania polskim stereotypom – on, Szwajcar, ten „obcy” decyduje o nas. O tym, jacy jesteśmy.

On nie zadecydował o nas, on tylko nam nas pokazał.

A pani stała się ofiarą buntu wobec tak wykreowanego wizerunku polskiej sztuki.

Parafianie z rozmaitych kościołów myśleli, że ja stworzyłam to dzieło.

Wolałam nie pytać o to konkretne dzieło.

Ale to dzieło było powodem całej afery.[4]

Od tamtego czasu minęło trzynaście lat. A rok temu Muzeum Sztuki Nowoczesnej pokazało „Nową Sztukę Narodową”. Miałam wrażenie, że to, co narodowe w sztuce, zostało sprowadzone do poziomu kiczu. Zostało bardzo uproszczone.[5]

Ale tak ta sztuka wygląda.

Dla mnie atrakcyjniejsze, ciekawsze i bardziej przerażające byłoby pokazanie sztuki, która niesie ze sobą takie treści, ale tak nie wygląda.

Ale znalazłaby pani jakieś dzieło?

Nie poruszam się w świecie sztuki wystarczająco sprawnie, by wskazać takie prace.

Ale na tym to polega. Większość głośnych dzieł, tych, które utorowały sobie drogę do przestrzeni publicznej czy do świadomości publicznej, wygląda tak, jak wygląda. I one zostały po prostu zgromadzone w jednym miejscu. Pokazane publicznie. Ten gest rozbił przeświadczenie twórców tych prac o tym, że to, co robili, robili w opozycji do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, bo nagle zostali tam zaproszeni i przyszli. Zgodzili się swoje prace pokazać. A to jest bardzo ważne jako postawa, ponieważ takie miejsca jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ze swoim profilem i programem, jest przedmiotem dość rozległej krytyki, przede wszystkim w środowiskach, nazwijmy to, producentów obiektów artystycznych. Żeby nie mówić artystów. Tymczasem zaistniała zgoda na współpracę. W pewnym sensie zrealizowały się ich marzenia. I nie chodziło, tak naprawdę, o demonstrowanie jakiegoś światopoglądu. Bo gdyby tak było, gdyby demonstrowali światopogląd, który jest sprzeczny z programem Muzeum Sztuki Nowoczesnej, to nie zgodziliby się swoich dzieł tam pokazać.

Ale mi się wydaje, że to nie jest kwestia światopoglądu…

Ależ oczywiście, że jest!

W tym całym projekcie atrakcyjne wydają mi się ta energia, zapał i wiara w te właśnie idee, które oni reprezentują, niezależnie od tego, jakie to są idee.

Ale tam były pokazane określone idee. Prawicowo i narodowe.

A czy polska sztuka jest demokratyczna?

Nie ma demokracji w sztuce. Nie ma demokracji w sztuce. Jest zawsze ta wartość dodana, która czyni artystą artystę.

A co jest tą wartością dodaną w polskiej sztuce?

To jest coś niemierzalnego. Możemy to nazywać artyzmem, jeśli pani woli. To jest to, co odróżnia dzieło sztuki od produkcji. Wyodrębnienie tego jest szalenie trudne. Musi zaistnieć jakiś intuicyjny konsensus wśród kilku osób. To się czuje. Po prostu.

A jest coś takiego jak duch czasu w sztuce?

Musi być.

A jaki jest dzisiaj ten duch?

Właśnie próbowałyśmy o tym rozmawiać.

Próbuję go nazwać.

Trudno to nazywać. Ducha się nie nazywa. To jest pojęcie wieloelementowe, ale i trudno definiowalne. Wiadomo, że istnieją jakieś elementy, które wskazują na to, że dzieło powstało w danym czasie. Posługuje się określonym językiem, wypowiada się na określony temat i używa określonej formy.

A jeśli to dzieło reinterpretuje inne dzieła? I zmaga się z mitami? Na przykład mitem romantycznym? W ten sposób chcę zapytać panią o grupę Łódź Kaliska. Oni zmagają się z tym naszym polskim współczesnym obciążeniem romantyzmem.

Oni wyszli od postaw anarchistycznych i ta anarchia w myśleniu pozwoliła im znaleźć sposób, formę wypowiedzi. To, co robili w latach 80., było niebywale mocne.

Bo kwestionowało? Miało moc anarchii?

Właśnie dlatego, że wychodziło z tych anarchistycznych pobudek i kwestionowało właściwie wszystko. To kwestionowanie i sposób, w jaki było robione, pozwoliło im zaistnieć. Jakby wypowiedzieli jakieś nowe zdanie. Ze znanych słów ułożyli nowe zdanie.

To było w latach 80. A kilka lat temu powstał ich Alementarz – próba zakwestionowania elementarnych idei klasycznego elementarza i pokazania nowych. Na miarę nowego Polaka i Polki. Ala i Ali. Czy myśli pani, że takim gestem można coś w naszej rzeczywistości zmienić?

Ależ oczywiście, tak. Chociaż nie liczmy na to, że sztuka zmieni świat. Nie.

Nie?

Sztuka nie zmieni świata. Nigdy go nie była w stanie zmienić i nigdy go nie zmieni. Ale pozostaje jako świadectwo czasu. Właściwie gdyby się zastanowić, co zostało ze starożytnego Egiptu, to była to sztuka. Ona wyznacza też naszą tożsamość. Świata nie zmieni, ale zostawi świadectwo o tym świecie.


[1] Tekst, na który się powołuję, był publikowany w języku niemieckim. W języku polskim został przedrukowany w zbiorze tekstów Andy Rottenberg. Patrz: A. Rottenberg, Przeciąg: teksty o sztuce polskiej lat 80, Warszawa 2009.

[2] W tonie umiarkowaego optymizmu. Wywiad z Andą Rottenberg, [w:] W. Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany, czyli 23 wywiady z krytykami sztuki, Łódź 1989, [Cyt. Za:] A. Rottenberg, Dz. cyt.

[3] Mowa o wystawie „Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych” zorganizowanej na stulecie istnienia Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” w roku 2000, której kuratorem był Harald Szeemann. Anda Rottenberg w tym czasie była dyrektorem „Zachęty”.

[4] Mowa o dziele Maurizia Cattelana „La Nona Ora”. Przedstawiało ona papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. Rzeźbę tę na początku prześcieradłem chciał zasłonić Wojciech Cejrowski. Później posłowie LPR-u próbowali usunąć meteoryt. Ostatecznie ta część ekspozycji została zamknięta, a wystawa wywołała dyskusję na temat cenzury w sztuce.

[5] Wystawa „Nowa Sztuka Narodowa: realizm narodowo-patriotyczny w Polsce XXI wieku” była prezentowana w 2012 r. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jej kuratorzy – Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda – próbowali znaleźć odpowiedź na pytanie, czy istnieje nowa sztuka narodowa. Prezentowane na wystawie prace w większości powstały poza oficjalnym obiegiem sztuki współczesnej. Łączy je polityczy wymiar mający na celu wzmacnianie tożsamości narodowej i przez to sytuujący je w opozycji do lewicowej tradycji sztuki.

Czytaj również
O autorze
*
JoannaŁopat
Dziennikarka, redaktorka mediów informacyjnych, publicystka. Członkini redakcji „Liberté!” Absolwentka Kulturoznawstwa (UŁ) i Fotografii (PWSFTiTv). Studiowała Indologię (UW) oraz Beni Culturali (Università della Tuscia).