Żarliwa chęć widzeń (i słyszeń)

Drukuj
I

Nonsensem byłoby twierdzenie, że Gutenberg dał początek poezji. Tak samo niesłuszny jest pogląd, iż sztuka kinematograficzna wywodzi się od Thomasa Edisona lub braci Lumière’ów.

Szanowny Pan ciekaw jest, kto wynalazł kino?

Pewna dziewczyna z dawniejszego ludu, Szanowny Panie.

„Pewna dziewczyna z dawniejszego ludu wzięła garść tlejącego popiołu i cisnęła go w powietrze – i iskry stały się gwiazdami”.

A niebo ekranem.

Magiczny jarmark żywych fotografii

Nonsensem byłoby twierdzenie, że 14 listopada 1896 roku jest początkiem polskiej kinematografii.

Tego dnia w Teatrze Miejskim w Krakowie odbyła się pierwsza projekcja kinematografu Lumière’ów. Tego dnia, rok po francuskiej premierze w Grand Cafè, na polski ekran po raz pierwszy wyszli robotnicy z francuskiej fabryki i nadjechał pociąg na stację w Ciotat.

Dyrektor teatru chciał przyciągnąć widownię. Zachętą miała być ciekawostka techniczna – ruchome obrazy.

I choć Antoine Lumière po pierwszym pokazie zapewniał, że „kinematograf może być przez pewien czas eksploatowany jako naukowa ciekawostka, ale poza tym nie ma żadnej handlowej przyszłości”, szybko okazało się, że filmowe obrazy stały się formą zaspokojenia ciekawości, którą podsycała ilustrowana prasa. Ludzie chcieli prawdy. Kinematograf okazał się fenomenem autentyczności. Pierwsi widzowie byli przekonani, że obrazy, które oglądają, nie są złudzeniem rzeczywistości, ale rzeczywistością. A że pokazywano im rzeczywistość niedostępną – obrazy z dalekich krajów, relacje z ważnych wydarzeń – nagle świat skurczył się do rozmiarów ekranu. Ciekawostka techniczna, która na początku rywalizowała w cyrku z pokazami linoskoczków i zjadaczy ognia, szybko stała się Nowym Źródłem Historii.

W Polsce obrazy kinematograficzne przekraczały granice trzech zaborów. Kino tamtego czasu „to nie widowisko związane estetycznie z jarmarkiem czy imitacja sztuki, to nie tylko nowy sposób zabawy czy odpoczynku, ale nowy element życia duchowego człowieka, który – choć zabrzmi to może nieco patetycznie – wpłynie na charakter natury ludzkiej”.

Początki kina to zderzenie dwóch eksperymentów kinematograficznych: formy dokumentalnej w duchu lumierowskim i magii, zabawy formą Georgesa Mélièsa.

W 1902 roku Georges Méliès zabrał swoich widzów na Księżyc, a w roku 1908 polscy filmowcy wzięli Antosia do Warszawy. „Antoś pierwszy raz w Warszawie” to tytuł polskiego filmu fabularnego, który powstał „kiedy już minął pierwszy okres zaszokowania kinem warszawskiej publiczności, [a] konkurencyjne lokale rozpoczęły umizgi o zdobycie widza. Interes się opłacał”.

II

Stefan Themerson w swoim manifeście o kinie pisał, że pewnego dnia w pewnym mieście P. „smyrgnął przez ekran metr szmelcowej taśmy o zadrapanej emulsji. Ekran zabłysł, zadrgał jakimś innym, a własnym życiem i zgasł. Niechlujny mechanik złączył pewnie tym metrem szmelcu dwie szpule”. Po tym zdarzeniu Stefan Themerson ogłosił „pochwałę niechlujstwa”. Pochwałę innej – nowej – jakości obrazu, oderwanej od próby fotograficznej, mimetycznej wersji filmowej rzeczywistości. Obrazy, które chwalił Themerson, miały być wyrazem pierwotnej „żarliwej potrzeby widzeń”. Na co Szanowny Pan odpowiedział: „No tak, bardzo pięknie… Ale widzi pan, społeczeństwu, masom potrzeba dziś rzeczy jak najbardziej konkretnych… Nie jakichś prawd,
a życia! tendencji! Nie jakichś «widzeń», a rzeczywistości!”.

Przemiana duszy ludzkiej

Pierwszy polski spektakl filmowy okazał się sukcesem. Antoś zdobył serca widowni i wprowadził polskie kino w świat komedii i kina gatunków. Przez kolejne lata kino budowało swój warsztat i swoją formę. Wyzwalało się z przypisanej mu jarmarczności. Walczyło o niezależność od teatru. W 1913 roku Karol Irzykowski twierdził, że „gdyby urządzić wśród publiczności plebiscyt co do kina, można być pewnym, że kino «kwalifikowaną większością głosów» zostanie potępione jako widowisko ordynarne, płytkie, demoralizujące, psujące smak itd. […] Współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi”. Jednak wkrótce na polskich ekranach pojawiły się filmy, które wprowadziły kino w estetycznie nowy wymiar. „Metropolis”, „Gabinet doktora Caligari”, „Furman śmierci”, „Pies andaluzyjski” to arcydzieła światowej kinematografii.

Tymczasem Polska odzyskała niepodległość. Dość szybko wyrównał się poziom rynku kinowego, do tej pory zróżnicowany przez zabory. W iluzjonach można było zobaczyć projekcje, które niebawem stały się dowodem tego, że film to także sztuka. W roku 1924 Karol Irzykowski w swoim słynnym tekście nazwał kino X muzą i zauważył, że film odpowiada za „przemianę kulturalną w duszy ludzkiej”.

Ta przemiana odbywała się „gwałtownie i na naszych oczach”. Kultura filmowa osiągnęła wysoki poziom, ale polscy teoretycy filmowi mieli słuszne pretensję do filmowców. Dominował bowiem nurt historyczno-patriotyczny uzupełniany przez melodramaty i komedie. Kino dało się też podporządkować propagandzie. Realizatorzy filmowi tworzyli obrazy dla mas. Polskie filmy nie były – jak chciałby Themerson – wyrazem innego „widzenia”, ale banałem skupionym na powielaniu stereotypów.

Polska rzeczywistość filmowa została rozpisana na gatunki. Na ekranach królowały adaptacje literackie („Mogiła Nieznanego Żołnierza”, „Pan Tadeusz”, „Ziemia obiecana”) oraz melodramaty („Trędowata”, „Iwonka”).

Kino było narzędziem propagandy antyrosyjskiej i tandetną rozrywką. Filmy dzieliły się na te aspirujące do kultury wysokiej i te, które trywializowały adaptowaną literaturę. „Złota Seria” Sfinksa, najpotężniejszej wytwórni filmowej tego czasu, realizowała formułę Aleksandra Gertza. Filmy były reżyserowane według schematu „trójkąt z doczepionym tłem”, czyli sentymentalna fabuła romansowa osadzona na tle politycznym i społecznym.

O ekranizacji melodramatu wszechczasów – „Trędowatej” Edwarda Puchalskiego – Antoni Słonimski pisał tak: „Nowa trędowata produkcja Sfinksa nie jest krokiem naprzód, a wielkim biegiem sztafetowym w tył. «Trędowata», bożyszcze kucht i szwaczek, ma powodzenie graniczące z masowym obłędem. Aby odgadnąć sekret tego sukcesu, trzeba być co najmniej Edypem rozwiązującym zagadkę Sfinksa. Zdaje się, że jest nią po prostu głupota, która ma niezwalczoną siłę atrakcyjną dla głupców”.

Trudno jest dzisiaj odnieść się do tej krytyki. Faktycznie, filmy realizowane w tym czasie we Francji i w Niemczech odwoływały się do tradycji malarskiej, do tradycji awangardy. I w tym artystycznym kontekście nabrały siły i ponadczasowego znaczenia. W odniesieniu do tych obrazów polskie realizacje wydają się banalne, jednak temu banałowi, który jest świadectwem tamtych czasów, nie można odmówić uroku.

Filmy realizowane w Polsce nie były świadectwem widzeń. Nie przekraczały granic stereotypowego opowiadania filmowego. Nie bawiły się formą. Były sprawną realizacją konkretnych założeń filmowych. Jadwiga Smosarska, odtwórczyni roli Stefci Rudeckiej w filmie „Trędowata” z 1926 roku, we wspomnieniach przywołuje list, jaki Helena Mniszkówna, autorka powieści, napisała po projekcji. Dla niej ten film „to poemat pól i lasów polskich wyśpiewany mistrzowsko na palecie złudzeń świetlnych”.

Pod koniec lat 20. film sprawnie operował „złudzeniami świetlnymi” i ponad wszelką wątpliwość stał się niezależna sztuką, nową formą opowiadania. Opowiadania, które wkrótce zostało zrewolucjonizowane przez dźwięk. W 1927 roku na amerykańskie ekrany wszedł „Śpiewak jazzbandu” – pierwszy film dźwiękowy – rzucając sztuce filmowej kolejne wyzwanie.

Tymczasem w Polsce Henryk Szaro zrealizował „Mocnego człowieka”. To jeden z ostatnich i według mnie jeden z najlepszych filmów epoki kina niemego. Ta świetnie opowiedziana historia o zbrodni i miłości była jednym z ostatnich akordów ciszy.

III

JAK RYBA ŚWIECĄCA W CIEMNYCH GŁĘBIACH OCEANU, NIE ODBITYM, LECZ WŁASNYM ŚWIATŁEM OBRAZY ŚPIEWAĆ

Śmierć kinematografu?

Pierwsze doniesienia o eksperymentach Edisona wywołały prawdziwe poruszenie. Karol Irzykowski w 1913 roku zastanawiał się nad śmiercią kinematografu. Film i dźwięk połączone dzięki kinetofonowi, miałyby być, ku przerażeniu polskiego teoretyka, niebezpiecznym powrotem do teatru, zakwestionowaniem formy niemego języka obrazu. Siłą obrazu była jego „natura jakby bezimienna, naga, nieprzykryta siatką pojęć ludzkich. Lecz kino jako widowisko wciąż niepoprawnie tęskniło do słowa […] i nareszcie dzięki Thomasowi Edisonowi zespoliło się z ruchem, a raczej objęło nad nim przewodnictwo, i teraz będzie już kino gadało, śpiewało, śmiało się, grało, piszczało i wyło, ale nie będzie to już kino”. Tęsknota za słowem była jednak silniejsza niż obawy. Po pierwszych pokazach filmów udźwiękowionych publiczność reagowała entuzjastycznie. Wielkie studia filmowe orzekły wspólnie: „kino nieme nie ma już przyszłości”. Początek lat 30. to początek słowa w filmie i rewolucji w światowym kinie.

Rewolucja okazała się bolesna. W Polsce, gdzie sytuacja kin i tak była trudna, część z nich musiała zawiesić działalność. Koszty modernizacji sal projekcyjnych były bardzo duże. W Łodzi niemal wszystkie kina ogłosiły strajk, sprzeciwiając się decyzjom amerykańskich dystrybutorów. Entuzjazm podsycano strachem o dotychczasowy dorobek kina. Charlie Chaplin, jeden z entuzjastów dźwięku, przyznał, że „film mówiony burzy całą technikę przez nas ustaloną. Artyści wiedzą, że obiektyw nie notuje słów, tylko myśli. Myśli i uczucia. Dzięki temu przyswoili sobie alfabet ruchu, poezję gestu. W filmach swoich nie mówię nigdy. Nie sądzę, aby głos mój mógł cokolwiek dodać do mego dzieła. Przeciwnie, rozwiałby złudzenia”. W filmie dźwiękowym te złudzenia szybko przybrały nową formę.

Film społecznie rozrywkowy

„Piosenka jest dobra na wszystko” – z tego założenia zrodziło się polskie kino dźwiękowe. Aktorzy nie tylko przemówili, lecz także zaśpiewali. Zazwyczaj o miłości. Reżyserzy przygotowywali widowni bieg do ołtarza przez tor przeszkód. Śpiewano i grano historie, według których, „każdemu wolno kochać […], byle się serca dobrały”.

Mężczyznom serca biły mocniej, gdy na ekranach pojawiały się Helena Grossówna, Mieczysława Ćwiklińska, Jadwiga Smosarska. Panie zaś wzdychały do Eugeniusza Bodo i Adolfa Dymszy.

Wspólnie zastanawiano się, „co mój mąż robi w nocy”, a z kina wychodzono tanecznym krokiem,  nucąc „Odrobinę szczęścia w miłości”. Śmiano się, gdy inżynier Żarnowski (Eugeniusz Bodo) nie rozpoznawał, „Czy Lucyna  – w tej roli Jadwiga Smosarska – to dziewczyna”.

Sensację wywołała kolejna adaptacja powieści Heleny Mniszkówny. „Trędowata” Juliusza Gardana z 1936 roku cieszyła się nie tylko świetną frekwencją, lecz także względną życzliwością krytyki, ponieważ był to „bezsprzecznie jeden z najlepszych filmów polskich. Akcja rozwija się gładko i potoczyście, utrzymując widza w stałym napięciu. Sceny logicznie z sobą powiązane nie grzeszą tak częstym w filmach polskich przeciąganiem nastroju. Wszystko w tym obrazie ma swój artystyczny sens”.

Miłość nadała sens kinematografii dwudziestolecia międzywojennego. „Od miłości nikt się nie wykręci, / Na to nie ma rady, nie ma chęci. / Trafi celną strzałą, / Patrzysz, już się stało, / Jak szalona zakochałaś się” – śpiewała Jadwiga Smosarska w imieniu Joasi, zakochanej w mecenasie Robercie Rostalskim, granym przez Franciszka Brodniewicza.

Stało się. Widownia pokochała komedie i melodramaty, ale coraz bardziej świadomi filmowcy dostrzegali w kinie nie tylko rozrywkę.

Film społecznie użyteczny

Jerzy Toeplitz twierdził, że „rewolucja dźwiękowa w pierwszym swym stadium przekreśliła wartości stworzone przez film niemy”. Krytykował teatralizację kinematografu. Uważał, że film powinien bronić swojej niezależności, operować czystymi, wizualnymi środkami, dźwięk natomiast miał być uzupełnieniem obrazu. Obrazu „społecznie użytecznego”.

„Chcemy iść naprzód” – pisał Eugeniusz Cękalski. Za słowami poszły czyny. Filmowcy przekonani o sile sztuki filmowej zdolnej przekształcać ludzką świadomość założyli stowarzyszenie Start. Ich idee realizował jeden z najwybitniejszych reżyserów dwudziestolecia międzywojennego Aleksander Ford.

„Legion ulicy” to pierwszy polski film, który „wyszedł na ulice”. Widzowie śledzili losy małych gazeciarzy, których kłopoty mógłby rozwiązać rower. „Ludzie Wisły” wprowadzili w nastrojowe plenery i zagmatwane relacje międzyludzkie. Główne role grali naturszczycy. Obraz był naturalistyczny, nieupudrowany. Zupełnie inny od tego, który dotąd bawił polską widownię.

Filmy Aleksandra Forda oraz kolejne realizacje stowarzyszenia Start – „Strachy” Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, „Młody Las” czy „Dziewczęta z Nowolipek” Józefa Lejtesa – miały niewielki wpływ na kształt filmowego rynku polskiego, ale były dowodem na to, że polscy filmowcy dwudziestolecia międzywojennego zrealizowali wizję, która wyprzedziła włoski neorealizm i tendencje światowego kina powojennego. Filmy te są jednocześnie dokumentem, obrazem ulicy, której dzisiaj już nie ma.

Nieśmiertelność

Gdy oglądam stare polskie kino, to nie mogę oprzeć się wrażeniu, że moja prababcia rumieniła się podobnie jak Jadwiga Smosarska, a mój pradziadek walczył o względy kobiet z czarem Eugeniusza Bodo. Ponad wszelką wątpliwość porozumiewali się pięknie akcentowaną polszczyzną.

Powściągliwość kobiet, szelest długiej sukienki, maniery panów, dżentelmeńskie gesty mają swój nieodparty urok, wobec którego ja, krytyk filmowy, jestem bezbronna. Wzruszam się i tęsknie za światem, który zginął podczas II wojny światowej. Przemawia przeze mnie Themersonowska „żarliwa chęć widzeń i słyszeń”. W poczuciu, że obraz fotograficzny i filmowy zapewni nam nieśmiertelność.

W 1895 roku, w gazecie „La Poste” napisano, że „piękno nowego wynalazku polega na nowości i pomysłowości aparatu. Gdy te aparaty zostaną udostępnione szerokiej publiczności, gdy wszyscy będą mogli fotografować drogie im osoby, nie tylko w ich nieruchomym kształcie, […] [lecz także] w ruchu, w akcji, gdy będzie można utrwalić tak dobrze znane ich gesty oraz słowa przez nich wypowiadane, wtedy śmierć przestanie być czymś nieodwołalnym”.

Czytaj również
O autorze
*
JoannaŁopat
Dziennikarka, redaktorka mediów informacyjnych, publicystka. Członkini redakcji „Liberté!” Absolwentka Kulturoznawstwa (UŁ) i Fotografii (PWSFTiTv). Studiowała Indologię (UW) oraz Beni Culturali (Università della Tuscia).